Après les premiers succès du réalisateur George A. Romero dans les années 70 et 80, à commencer par son œuvre pionnière La nuit des morts-vivants parue en 1967, les franchises se sont multipliées. Ces dernières font désormais partie intégrante de notre imaginaire culturel et mettent en scène le zombie comme créature anthropophage. Une série impressionnante de titres portant sur la thématique des morts-vivants a en effet essaimé depuis le début des années 2000, pour le plus grand bonheur des adeptes et des nostalgiques du genre (McAlister, 2012 : 460).

Tout en embrassant un spectre très large qu’alimente l’industrie du divertissement, le phénomène zombie met en évidence une refonte de notre rapport contemporain au corps et à la mort. Barbara Le Maitre, qui a récemment fait paraître un ouvrage sur les représentations symboliques du corps dans l’imaginaire des morts-vivants, y va d’une formule intéressante et poignante : « le zombie est l’instrument d’une refonte des représentations en vertu desquelles l’homme a fondamentalement trouvé à être pensé, jaugé ou mesuré, en somme, construit. De là découle, pour une part, sa force anthropologique » (Le Maitre, 2015 : 36). À la fois métaphore du corps et reflet d’un nouveau rapport symbolique à la mort, à l’interdit et au sacré, le zombie dresse une image saisissante de notre culture.

L’univers des morts-vivants montre une vision profane du corps contemporain dont les limites sont toujours susceptibles d’être transgressées. Sorte d’image exagérée de notre époque, le zombie est aussi une vitrine permettant d’examiner notre rapport culturel au corps et à la mort. C’est sous le thème de la désacralisation du corps et du démantèlement de l’espace que prend place cet imaginaire fictif que nous présenterons ici sous l’angle de la transgression des limites de la mort. Loin d’être le monopole de la culture de masse, cette redéfinition du rapport au corps, à l’esprit, à la vie et à la mort est tout aussi opérante dans les domaines des sciences de l’esprit.

Certains auteurs ont ainsi commencé à s’intéresser au problème du dualisme chez une créature en apparence privée de conscience, mais agissant de manière similaire à l’homme, mobilisant le concept de zombie philosophique pour débattre d’enjeux éthiques (Chalmers, 1996 ; Kirk, 2005 ; Dennett, 1995 ; Thomas, 1998). Véritable expérience de pensée, cette notion permet en effet d’aborder le thème de la conscience sous l’angle de la fiction en restant campé sur des interrogations proprement philosophiques. Comme le souligne Dale Jacquette (2010), philosophe des sciences et auteur de nombreux articles sur le sujet :

The brain of a philosophical zombie manages all the creature’s behavior, including body language, speech acts and verbal interaction, by purely unconscious neural functioning. The outward appearance of a philosophical zombie is indistinguishable from that of a conscious psychological subject, but there is, so to speak, nobody home (p. 104).

À l’intérêt académique pour les zombies s’ajoute une prise en compte du phénomène par les politiques de santé et de gestion des populations. L’acceptation du paradigme du zombie au sein des agences gouvernementales américaines (Centers for Disease Control and Prevention) est à cet égard révélatrice de l’attrait grandissant pour ce phénomène culturel (Bishop, 2015 : 32). C’est souvent le thème de la destruction apocalyptique du monde qui est mis à l’honneur, avec l’idée d’une critique de la société capitaliste et du monde dans lequel nous vivons.

L’apparition du zombie dans l’univers post-apocalyptique

Le fait que le scénario conventionnel des films d’horreur impliquant des morts-vivants se déroule dans un univers apocalyptique n’est pas étranger aux malaises vécus par une civilisation frappée par le terrorisme, les changements climatiques et la peur du déclin. En effet, comme le souligne Platts : « In their modern form, zombie narratives commonly presents apocalyptic parables of societies in the state collapse wherein a handful of survivers receive claustrophobiac refuge from undead horde » (Platts, 2013 : 547).

Une littérature abondante s’est intéressée au lien entre l’attrait actuel pour les morts-vivants et les soubresauts affectant une civilisation en proie à des crises successives. Certains auteurs parlent d’ailleurs d’une zombification marchande où le capitalisme triomphant fait des citoyens les relais d’une économie aveugle, amenant ces derniers à s’entredéchirer dans une concurrence effrénée (Quiggin, 2010 ; Giroux, 2011 ; Harman, 2009). Dans le film Only lovers left alive (2013) de Jim Jarmush, un couple de vampires multicentenaires parle constamment des humains contemporains comme des zombies : des êtres insouciants détruisant leur propre monde, incapables de créer et animés d’une violence aveugle. Ce sont ces acteurs agissant sans réfléchir dans un monde capitaliste qui en appelle uniquement à nos affects les plus primitifs. Dans le film Dawn of the dead paru en 1978, des survivants réfugiés dans un centre d’achat rempli de zombies cherchent à fuir la réalité dans un consumérisme effréné. En regardant les morts-vivants errant dans le centre commercial, l’un des survivants affirme sans détour : « They are us. They’re us, that’s all, when there’s no more room in hell ».

L’imaginaire contre-utopique se nourrit ainsi du regard posé sur un modèle de société obsolète, ne survivant qu’au prix de sacrifices immenses, appelé à mourir de sa belle mort pour mieux renaître de ses cendres, tel un corps immortel. C’est en effet contre toutes attentes, et en proie à des crises successives que le marché reproduit des inégalités qui subsistent en dépit des souffrances provoquées en abondance.

Le capitalisme est ainsi comparé à une machine déterritorialisée –et dévorante– vivant à l’épreuve de ses contradictions, attirant du dehors tout élément étranger pour y accoler sa marque, l’incorporer à sa chair. C’est en ce sens qu’un philosophe comme Gilles Deleuze affirme :

la machine capitaliste, en tant qu’elle s’établit sur les ruines plus ou moins lointaines d’un État despotique, se trouve dans une situation toute nouvelle : le décodage et la déterritorialisation des flux. Cette situation, le capitalisme ne l’affronte pas du dehors, puisqu’il en vit, y trouve à la fois sa condition et sa matière, et l’impose avec toute sa violence (Deleuze et Guattari, 1972 : 41).

C’est en abolissant les limites territoriales ainsi que les lignes de partage entre les espaces – et les corps – que le capitalisme triomphe des résistances, des diverses forces dont il se repaît inlassablement, parfois à son corps défendant, mais toujours pour mieux renaître. L’économie zombique marque donc la logique d’un système amené à son point culminant ; loin de s’y opposer ouvertement, elle « pousse sa logique jusqu’à son point de rupture » en prenant d’assaut son cadre et en le débordant jusqu’à l’excès comme figure symbolique de la démesure (Thoret, 2007 : 11). Transgression du monde, des territoires, mais aussi des corps devenus ces réalités où la transgression des interdits devient la règle.

Dans l’univers des zombies, le corps devient cet espace ouvert, sans frontière, susceptible d’être transgressé à tout instant, broyé par des créatures à l’appétit insatiable. C’est donc sous le thème de la dispersion qu’il convient d’en exposer les détails à l’image des chairs zombiques émiettées à la tondeuse dans Braindead (1982) de Peter Jackson.

Le zombie, métaphore d’un corps ouvert dispersé

L’un des traits qui saute aux yeux lorsque l’on se penche sur l’imaginaire des zombies, c’est la détérioration physique d’un corps qui n’a plus rien de caché, d’inaccessible, de sa surface putride à la profondeur de ses entrailles exposées à la vue du regard. De tous les corps, des morts-vivants eux-mêmes aux cadavres dévorés en passant par les survivants écorchés, nul n’échappe à cette logique transgressive où s’opère un renversement de la chair, un dévoilement du dedans. On a ainsi pris au mot l’injonction de Bichat, « ouvrez quelques cadavres » (Foucault, 2009 : 149), où la fascination pour le corps, à la fois vivant et mort, rejoint l’intérêt pour la dissection scientifique en vue d’une anatomie générale.

Barbara Le Maitre montre comment l’économie organique des morts vivants fait écho à la table de dissection décrite par Vésale dans son célèbre ouvrage, De Humani corporis fabrica. Mais à la différence de l’anatomie dépeinte par le médecin humaniste, le zombie contemporain présente un corps dans lequel les organes sont étalés pêle-mêle sans ordre apparent. À la logique de sens de l’observateur-trice anatomique se substitue un corps chaotique où les viscères sont superposés dans un désordre que conforte la fiction d’un organisme sans cadre de référence :

le corps (…) est dépouillé sans ordre, il n’y a ni Atlas, ni science du corps et les motifs survivants, privés d’efficace parce que sortis de cette économie figurative et discursive au sein de laquelle ils faisaient auparavant sens –la fabrica et, au-delà ou par-delà, l’épistémè à laquelle elle contribuent-, semblent pour le moins appauvris, ou pire encore : désœuvrés (Le Maitre, 2015 : 47).

Imaginer la dispersion : une esthétique du détail

L’esthétique du zombie se signale par le thème de la dispersion. Les implications de cet imaginaire sur notre conception du corps ne sont pas innocentes, puisqu’elles en appellent à une fragmentation sans borne du vivant que nourrit une esthétique du détail. Telle une carte rhizome, le corps n’a plus ni frontière ni unité substantielle (Schefer, 2013 : 69), éternellement condamnée à se morceler. Ce démantèlement sans ordre du corps est particulièrement apparent dans les plus récents jeux virtuels où l’on expose sans réserve l’intérieur des corps que le joueur peut s’amuser à broyer, à faire tournoyer avec les balles de son arme. La segmentation du corps permet ainsi au joueur de le décomposer comme une œuvre dont il se rend maître.

Un récent jeu en ligne intitulé Killing Floor présente des zombies sortis d’un laboratoire que les joueurs réunis en équipe doivent pulvériser dans un désordre où se mélangent l’intérieur et l’extérieur des corps. Il ne suffit pas de détruire l’ennemi ; il faut réduire en pièces les corps dont les fragments sont portés à la vue des joueurs-euses, seul gage d’une victoire complète sur l’adversaire[4]. Ce jeu présente d’ailleurs par ses métaphores chirurgicales les mêmes échos que le cinéma zombie à l’anatomie classique et la dissection des corps. On voit ainsi l’un des scénarios de Killing Floor se dérouler dans un laboratoire décoré de corps exposés en pièces détachées. À l’esthétique du laboratoire macabre se mêle celle d’un décor de musée où sont présentés des fragments de zombies, sorte d’avant-goût des adversaires que le joueur aura pour mission de pulvériser. Les jeux vidéo ont en quelque sorte ainsi repris le relais des films pour mettre à nu ce corps qu’on peut désormais virtuellement transgresser, démantibuler à souhait, liant le goût de l’excès à la possibilité de parcourir un corps complètement ouvert au monde. Toute une esthétique de la chair renversée caractérise en propre cet imaginaire de la transgression.

Le zombie met en évidence ce corps dévoilé de l’intérieur par un retournement de la chair qui permet d’en révéler les fragments et les éléments épars, brouillant la distinction entre le visible et l’invisible, le dedans et le dehors. Ce qui échappe normalement à la vue est disponible sous forme d’un décor anatomique offert en spectacle, dévoilé sans avis préalable. Comme le souligne Antonio D. Leiva, reprenant cette idée d’un corps devenu objet de transgression et de dévastation croisant le thème de l’excès : « le zombie incarne physiquement le culte de la fragmentation de par ses membres joyeusement essaimés qui en appellent, solidairement, à une esthétique du détail » (2015 : 65). Certes, il ne s’agit pas de dire la vérité à propos du corps, car exposer ses viscères ne sert ici que de prétexte afin de permettre au regard de le traverser de l’intérieur, de scruter sans gêne ses multiples fragments. De la cervelle dégoulinante au cœur encore battant, on dévoile dans sa nudité criante l’intérieur d’un corps offert sans tabou ni mystère.

Le deuxième opus du réalisateur George A. Romero, Le jour des morts-vivant, est à cet égard très parlant. L’histoire met en scène une poignée de survivants isolés dans un base militaire souterraine contrôlée par une milice de soldats qui rivalisent de cruauté avec les morts-vivants présents dans les tunnels permettant de rejoindre l’extérieur du campement. Dans le dernier tiers du film, les trois protagonistes réussissent à prendre la fuite en laissant derrière eux leurs geôliers, dévorés vifs par une horde de zombies déchaînés ayant réussi à pénétrer les espaces sécurisés à l’intérieur de la base. Ce scénario fictif se retrouve dans nombre de films post-apocalyptiques impliquant des morts-vivants ou autres créatures épousant des traits similaires. Le thème de l’éparpillement et de la dispersion permet d’observer une société ayant basculé dans un chaos où apparaît une humanité divisée en deux camps. Entre des individus à l’instinct retord et des groupes de survivant-es cherchant à préserver ce qui reste de moralité, il y a les corps errants qui s’en prennent à l’un et l’autre de ces deux camps[5].

Il devient alors d’autant plus difficile d’assurer la cohésion d’une société qui ne fait plus corps avec l’autorité qui était autrefois censée garantir la protection des populations désormais en proie à une double menace. Le critique de cinéma Robin Wood résume cette réalité dans un ouvrage qui fait maintenant date. L’auteur prend pour exemples des figures tirées de deux films différents, mais qui incarnent à leur manière deux réactions pathologiques face à un monde en pleine déliquescence. Il s’agit du shérif dans La nuit des morts-vivants (1967), soucieux de rétablir l’ordre de façon autoritaire, et du groupe de motard dans Le crépuscule des morts vivants (1978), profitant du chaos environnant pour semer encore plus de désordre :

The functions of the sheriff’s posse in Night and the motorcycle gang in Dawn are in some ways very similar. They constitute a threat both to the zombies and to the besieged (even if in Night inadvertently, by mistaking the hero for a zombie); more important, both dramatize, albeit in significantly different ways, the possibility of the development of Fascism out of breakdown and chaos. The difference is obvious: the purpose of the posse is to destroy the zombies and to restore the threatened social order; the purpose of the gang is simply to exploit and profit from that order’s disintegration (Wood, 2003 : 105).

Les survivant-es connaissent ainsi une double menace qui abolit toute possibilité d’échapper au désordre ambiant, ou d’espérer retrouver une vie normale. La désincorporation du corps social fait directement écho à la désincorporation d’un corps écorché et morcelé, dispersé dans un désordre où il est désormais impossible d’en recoller les segments.

L’imaginaire des zombies s’inscrit donc dans la représentation d’un espace ouvert, déterritorialisé, car sujet à une transgression qui en efface les frontières. Il est vidé de ses références qui permettaient autrefois au citoyen de se situer dans l’espace, d’être partie intégrante de l’environnement urbain. Comme le souligne Richard Bégin : « Au récit de (la) désinstitutionnalisation visuelle du contexte urbain correspond la suppression une économie de la durée et de lieu qui permettaient d’ordinaire au sujet de se représenter la civilisation urbaine » (Bégin, 2010 : 172). L’absence de frontière claire ouvre sur un monde dévasté où les anciens repères géographiques s’effondrent, des grands centres urbains jusqu’aux villes de moindre importance. Seuls subsistent des centres de pouvoirs dispersés face à une masse indistincte de corps rampant, de sorte qu’à « la masse fermée des humains s’opposent la masse ouverte des morts-vivants » (Couté, 2007 : 147).

Dans cette lignée, les premiers épisodes de la série The Walking Dead permettent de mesurer l’ampleur d’une dévastation qui n’épargne nul espace à l’intérieur des villes, les gens étant contraints de s’enfuir vers la périphérie pour survivre. Si l’histoire suit généralement un même fil conducteur, confrontant l’humanité à son extinction imminente, on constate certaines variantes sur lesquels il n’est pas inutile d’insister. Dans La nuit des morts-vivants, on évoque une expérience scientifique ayant mal tourné et qui serait à l’origine du comportement irascible des créatures revenues d’entre les morts. Le film 28 jours plus tard, pour sa part, évoque l’existence d’une pandémie causant une sorte de furie où les citoyen-nes sont soudainement pris de rage. Après avoir saccagé un laboratoire, un groupe d’écologiste libère des animaux infectés par un virus qui contamine la ville de Londres.  À l’instar de la magie, la science échappe désormais au contrôle du sorcier savant, produisant une créature qui se retourne contre celui l’ayant engendré. Dans le cas de la science, c’est la rationalité instrumentale qui transforme l’être humain en proie, faisant advenir un danger qu’elle cherche paradoxalement à conjurer. Ainsi, une expérience médicale tourne rapidement en désastre, faisant du scientifique un apprenti sorcier devenu esclave de la rationalité instrumentale qui finit par dominer toutes les sphères de la vie. Cela rejoint l’idée de la rationalité du risque où seul importe, en fin de compte, le calcul des probabilités permettant d’éviter une catastrophe. On reste ainsi prisonnier de la rationalité instrumentale tout en cherchant à l’éviter par des moyens techno-bureaucratiques.

Le zombie permet de penser sous un angle singulier la redéfinition des limites symboliques de la mort dans un contexte de désacralisation du corps. Si la mort est omniprésente, c’est qu’elle n’a plus rien de certain, devenant cette réalité tenue en suspens dans un drame où se joue l’avenir d’un corps qui vit dans la mort. L’imaginaire culturel des morts-vivant fait ainsi directement écho à l’idéal d’un corps qu’on souhaite soustraire à la mort, transgressant non seulement ses limites physiques, mais ce qui le définit comme organisme vivant.

Une transgression des limites de la mort 

 « Figure trouble arrachée à l’univers du vaudou ou à la paix apparente des cimetières, le zombie est le cadavre qui revient, qui retrouve, quoique mort, la zone de vie des vivants, sur le mode double de l’intervention et de l’intercession »
(Ardenne, 2006, p.405-406).

L’univers des zombies met en évidence une absence de frontière où le corps, tout comme les frontières délimitant l’espace, disparaît dans un imaginaire de la fuite, de l’abstraction. À l’instar du corps comme métaphore sociale ou réalité anthropologique, la mort comme critère d’évidence disparaît derrière ce corps devenu fantomatique. Entre la survivance apathique et l’attente incertaine du trépas, le mort-vivant gît tel un corps errant dans le vide. Après avoir déjoué une première fois la mort, le zombie revient sous les auspices d’un être présent à la mort, vivant en elle pour mieux s’en déprendre. Le mort-vivant est un cadavre vivant qui se joue de la mort en la déréalisant, privant celle-ci de son assurance hautaine, de cette aura de certitude naguère fondatrice de notre rapport collectif à l’au-delà. Aujourd’hui, la mort s’annonce sous le signe du refus dans un monde qui cherche à en maîtriser les paramètres : « Finie la mort solennelle et circonstanciée, en famille : on meurt à l’hôpital –extraterritorialité de la mort. Le mort perd ses droits, dont celui de savoir quand il va mourir » (Baudrillard, 1976 : 276).

Aujourd’hui, on contrôle la mort en traçant ses frontières et en établissant l’instant de sa venue grâce à une emprise biomédicale sur des corps qu’on arrache à la mort. Cette dernière n’a plus rien de naturel, mais devient une tare pouvant être redressée, une maladie qu’on peut corriger. Il s’agit ainsi de retirer aux gens « le hasard biologique de leur mort » (Ibid. : 266) par une prise en charge du destin biomédical des corps, tous unis dans une mort programmée et déterminée d’avance. C’est dans ce contexte que s’inscrit l’enjeu des prélèvements d’organes sur des corps artificiellement maintenus en vie, la mort n’ayant désormais plus rien de naturel ni d’accidentel. La mort a changé de définition médicale : c’est maintenant la mort cérébrale, et non l’arrêt du cœur qui marque l’arrivée du trépas. À l’instar du zombie dont les parties sont segmentées, la mort peut se produire à plusieurs moments, étant elle-même morcelée. On peut concevoir la mort de certaines parties du corps tandis que le reste continue à vivre. Il y a un démembrement du corps et de la mort, tous deux conçus en pièces détachées.

Sensible à ces questions, la sociologue Céline Lafontaine parle volontiers d’une désymbolisation de la mort, d’une extension de la vie au-delà du moment marquant traditionnellement le passage de la grande faucheuse. Les avancées biomédicales du siècle dernier ont profondément transformé notre rapport à la mort, notamment grâce aux techniques de réanimation cardiaque, repoussant l’espérance de vie des corps. La sociologue y voit le signe d’une société absolument nouvelle, bien différente de celle héritée des Lumières reposant sur le projet d’émancipation de l’humanité : «Alors qu’elle sous-tendait, dans l’optique des Lumières, un progrès global des sociétés par le biais de la raison, la perfectibilité (…) est réduite à son versant strictement individualiste et biologique » (Lafontaine, 2008  : 158).

Si autrefois l’arrêt du cœur signait le moment de la mort, les techniques de réanimation ont changé drastiquement la manière d’appréhender, de reconnaître et de déceler le moment du trépas, à l’ombre d’un corps devenu instrumental. Même chose pour une invention comme le respirateur artificiel, lequel « renverse littéralement un processus qu’on croyait fatal » (Ibid. : 77), et qui permet ainsi de garder en vie un corps en état de mort cérébrale. Les limites de la mort clinique s’étendent à mesure que les moyens de garder en vie le corps se perfectionnent et se raffinent (Ibid. : 82), l’immortalité –du corps en tout cas – perdant ainsi son caractère illusoire ou fantaisiste.

L’imaginaire du zombie manifeste d’un point de vue culturel ce rapport particulier à une mort devenue incertaine. Ainsi on ne sait plus, de la vie ou de la mort, ce qui caractérise en propre le corps léthargique du mort-vivant, tant sa démarche trahit une sorte d’humanité en sursit, en attente d’un repos éternel qui tarde à venir. Cette désymbolisation de la mort est aussi une mise en suspens du moment marquant sa venue, triomphe instinctif d’un corps réduit à l’état de survivance, tout entier mue par les ressorts d’une pulsion dévorante. C’est par la régurgitation d’autres corps offerts en abondance que le mort vivant survit à sa propre mort, prolongeant la vie au-delà du trépas: « Noyés dans la déjection universelle, les morts-vivants sont des humains réduits à leur pulsion de vie, qui doivent démembrer pour ne pas mourir de leur seconde mort » (Samocki, 2007 : 76). Véritable paradoxe vivant, le zombie désigne ce personnage « mort mais vivant, conscient mais manquant de conscience, animé mais en décomposition, vivant mais infecté » (Bishop, 2015 : 33). Tous ces paradoxes marquent les traits d’une mort qui n’en est pas une, se donnant l’allure d’une simple métaphore pouvant être contournée, réduite à un élément contingent d’une existence dont le l’échéance est ajournée. C’est dans le mythe de la survivance des corps que prend place cet imaginaire d’une mort en sursis. Il s’agit de la manifestation à l’ère post-chrétienne, de la résurrection des corps sans âme, sans conscience. « L’image a bien fonctionné, dans la religion chrétienne (…), comme limite ultime de cette ressemblance entre le dieu et l’homme, leur impossible solution de continuité  : l’homme fatalement distant, fatalement dissemblable au dieu et hanté par la nostalgie de cette ressemblance originelle et finale » (Coulombe, 2009 : 206). Le sujet post-chrétien prétend au contraire pouvoir dépassé cette dualité, déjouant au passage le drame de la mort. Privé de conscience, le zombie effraie : il est le contre-exemple de ce que devrait être l’humain, à savoir une conscience incarnée et un corps conscientisé. L’effroyable dans le zombie, c’est l’occultation de l’âme au nom du corps biologisé, compartimentée, qui pointe vers un manque dans un contexte où le corps n’a plus rien de secret.

Fragmenter le corps, déjouer la mort

Le symbole d’une mort dématérialisée est un thème particulièrement fort et en phase avec la pensée poshumaniste. Cette vision trouve certaines résonnances du côté biomédical où la médecine entretient un rapport ambivalent au corps et à la mort. Certains blessés graves ne meurent plus sur la civière, mais sont maintenus artificiellement en vie pendant des mois, voire des années, la mort ne se présentant plus forcément sous les traits d’un corps mutilé. Seule la détérioration complète des capacités cérébrales marque l’instant de la mort, non du corps, mais de la personne, dont les organes peuvent éventuellement être prélevés. À partir du moment où le corps n’est plus investi d’une conscience, c’est une autre conception qui prend le relais. C’est ainsi que le corps est dissocié de la subjectivité, devenant cet espace de transgression laissé aux mains de la science qui en récupère les restes et en préserve les organes non endommagés. C’est ce qui caractérise cette désacralisation du corps qui est aussi une désymbolisation de la mort dans un contexte de redéfinition des limites du vivant. Cela s’inscrit dans un contexte où la mort est assimilée à un processus :

L’assimilation de la mort à un processus […] s’accompagne donc d’une incertitude grandissante quant au statut du mourant. Situé dans un non-lieu entre la vie et la mort, ce dernier occupe un espace social hautement technisé où l’individualité corporelle tend à être dissociée de la subjectivité. De l’état comateux et de ses multiples définitions médicales jusqu’à la notion de coma dépassé, cette zone de non-lieu soulève (…) des questions d’ordre éthique, politique et juridique (Lafontaine, 2008 : 36).

Ce que nous avons dit du rapport entre le corps et les progrès de la science fait écho à l’imaginaire culturel d’un corps survivant à sa propre mort. Les signes annonçant la mort du corps s’estompent dans l’idée d’un corps renouvelable, récupérable, donc réduit à une logique instrumentale. Au niveau culturel, cette idée s’appuie sur un imaginaire de désubstantialisation de la mort, déconstruisant l’image traditionnelle d’un corps mortel, donc périssable, né pour la mort puisque tout entier tourné vers elle. Le terme « mort-vivant » incarne en lui-même cette ambivalence étonnante qui caractérise l’état d’un corps dont la vie se prolonge jusqu’à devenir désincarnée, intemporelle, impersonnelle. À ce titre, le zombie confronte nos représentations courantes par le thème de la transgression qui colle à son image :

Zombies, often described as the “living dead,” confront us directly with the question whether they are alive or dead. If we  can classify them as dead, any moral question about termination is largely resolved. Zombies, however, challenge this dichotomy. Zombies present us with beings who appear to be alive, but who lack the rich mental life that we associate with “normal” persons. Their decay and disintegration is rather more indicative of death than life, but on the other hand, their dogged animation and lumbering groaning is more indicative of life than death (Thompson, 2010 : 38).

La mort du corps n’annonce plus la mort du sujet, mais laisse place à une incertitude latente quant à l’identité réelle de la personne dont le corps ni chaud ni froid laisse une impression nébuleuse. Transgression du corps, certes, mais aussi transgression de la mort, dont les deux sont métaphoriquement liés

Conclusion

Nous avons tenté d’illustrer comment, de l’économie zombie en passant par le corps renversé, le mort-vivant incarne toute l’extravagance d’une culture de la démesure. Ce que nous avons cherché à problématiser, ce sont les limites d’un monde désormais ouvert sur l’infini. Tant le corps social que le corps comme réalité biologique mettent en évidence l’idée d’une réalité aux frontières fuyantes. Le corps vivant est aussi ce corps dont la mort est différée jusqu’à devenir marginale, danger devant impérativement être conjuré. C’est dans le contexte d’une reconfiguration du modèle corporel que prend place l’idée d’une mort devenue instrumentale. Le corps n’est plus défini dans les limites d’une mort perçue comme évidente, mais est pensé par-delà la mort, et à son corps défendant. Les limites naturelles du corps sont repoussées pour le guérir d’une mort devenue incertaine, le trépas ne rimant plus forcément avec la fin du corps. C’est ce que nous avons voulu montrer en nous intéressant respectivement à la figure culturelle du zombie et à l’identité biomédicale d’un corps artificiellement maintenu en vie.  Plus fort encore : cette culture du prolongement de la mort dans le vivant n’incarne-t-elle pas une  recherche désespérée d’un monde sans fin, immortel, annonçant le triomphe de la culture sur le corps comme espace de finitude?

L’auteur tient à remercier Fanny Theurillat Cloutier et Emmanuel Chaput pour la pertinence de leurs commentaires et pour la rigueur de leurs évaluations.  

[1] Chaque année, La Ronde organise à l’Hallowen une chasse sous le thème des zombies. Il s’agit, pour les participant, de fuir la horde de zombie qui est à leur trousse.

[2] C’est surtout dans les années 90 que s’affirme cette représentation satirique du mort-vivant. Un film comme Braindead du réalisateur Peter Jackson s’inscrit dans cet univers zombique où l’exagération confine à une sorte de parodie d’horreur. Le carnage des zombies devient alors prétexte à une effusion de sang où le grotesque se marie à la démesure.

[3] Ainsi, les zombies en viennent même à renverser leurs propres critères en se réinventant sur de nouvelles bases. Avant qu’ils n’optent pour la vitesse en délaissant l’éloge de la lenteur à partir des années 2000 (Dawn of the Dead, 28 days later, World war Z), ils défie l’idée reçu selon laquelle la destruction du cerveau signe sa mort. Dans le film Return of the living dead (1985) de O’Bannon, detruir le cerveau ne suffit plus à venir à bout des zombies qui doivent être insinérés.

[4] Un autre jeu beaucoup plus connu mais mettant en scène des monstres de l’espace suit le même principe. Il s’agit de Space Dead où le seul moyen de tuer l’ennemi consiste à le démembrer.

[5] Cette idée est très apparente dans la célèbre série télévisée The Walking Dead. Elle se retrouve par ailleurs dans tous les films de zombie contemporains à quelques exceptions près.

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Pour ceux et celles qui ne le verrons pas ou pour les gens qui ne s’en souviendrait pas, rappelons, sans tenir compte de déroulement narratif, la proposition de l’épisode – si vous souhaitez le voir sans gâcher votre plaisir, faites-le avant de continuer la lecture de ce texte. Les abeilles se sont éteintes et ont été remplacées par des robots en tout point leurs semblables qui font le même travail qu’elles, ce qui permet de faire survivre les écosystèmes. Or, ces abeilles robotiques sont aussi utilisées par le gouvernement pour surveiller la population. Troublé par la mésaventure et la tentative de suicide d’une de ses amies qui a été harcelée sur les réseaux sociaux, un programmeur génial mais dérangé, utilise ces abeilles-robots pour donner au monde une leçon de morale. Sur les réseaux sociaux il fait apparaître une vidéo qui invite les utilisateurs à utiliser le mot-clic #deathto devant le nom de quelqu’un en annonçant que cette personne sera éliminée à 17h le soir-même. Croyant à une mode inoffensive, nombre d’utilisateurs des réseaux sociaux y adhèrent et utilise ce mot-clic accolé au nom des dernières célébrités ayant commis une bévue dans l’espace public. Les conséquences de ce jeu sinistre s’avèrent fatales pour les célébrités en question qui se font assassiner une à une par les abeilles-robots dont le tueur a pris le contrôle. Par un tour de passe-passe technologique, il finit par abattre également les centaines de milliers de personnes ayant utilisé le funeste mot-clic.

Ce n’est pas la première fois que Black Mirror aborde la question des réseaux sociaux et de la réputation, c’est peut-être même peut-être le thème le plus fréquemment abordé de cette série. La nouveauté et l’intérêt de cet épisode est qu’il aborde un élément fondamental des rapports humains : la conscience de la portée des gestes que l’on pose. Sur cette question, les réseaux sociaux ressemblent au marché ou au scrutin individuel. Chacun fait son choix individuellement, mais les conséquences dépassent largement l’individu. Par exemple, lorsque j’achète un iPhone, je me retrouve certes avec un téléphone cellulaire (gain individuel), mais je participe également à toute une structure de production qui dépasse la seule transaction entre le commis du magasin et moi : on extrait des terres rares, on fait vivre des designers en Californie, on exploite des travailleurs dans un état de quasi-esclavage, on finance des régimes de retraite par l’entremise du système actionnarial et on pollue des écosystèmes (effets collectifs). Si j’étais le seul à m’être fabriqué un iPhone dans mon coin, tout ceci n’existerait pas. C’est le rapport entre marché et consommation de masse qui génère ces effets, et les réseaux sociaux fonctionnent de la même façon.

Prenons un exemple positif : je participe à du socio-financement pour encourager le site de nouvelle indépendant Ricochet, pour l’ouverture de la librairie L’Euguélionne ou pour aider les camarades du Bâtiment 7. Je donne un peu d’argent à ces organisations et je partage leur site. Pour moi le rapport s’arrête là, mais il n’est efficace que parce qu’il y a un effet collectif et que plusieurs personnes décident de faire de même. Le geste que je pose se fait sur une base individuelle, mais il n’atteint l’effet souhaité que si son impact est de dimension collective.

Or, Hated of the Nation pose une question simple mais fondamentale : faisons-nous usage de cette force collective consciemment? Dans un manifeste, le programmeur meurtrier de l’épisode affirme qu’il souhaite que les gens cessent d’envoyer des paroles en l’air sur les réseaux sociaux et comprennent la portée et le sens de ce qu’ils affirment quand ils disent vouloir la mort de quelqu’un. L’épisode se pose ainsi au confluent de deux problèmes qui me semblent fondamentaux : l’incapacité de choisir sciemment ce que nous faisons collectivement et le peu d’impact perçu de nos volontés politiques individuelles.

Cet épisode révèle l’incapacité de prendre collectivement des décisions par l’usage des réseaux sociaux tel qu’ils sont actuellement conçus. D’abord, parce qu’on prend rarement ces décisions de façon très informée, ni sur les conséquences que pourraient avoir nos gestes collectifs, ni sur ce qui a mené à la publication de l’article, de la vidéo ou de la simple rumeur sur laquelle on se prononce. En fait, on y suit généralement des tendances, surtout pour bien paraître face aux autres. On n’hésite pas, pour se faire, à être plus dur, plus méchant qu’on ne le serait en personne. Il n’est donc jamais vraiment question de prendre une « décision » comme on le ferait dans une assemblée délibérante. Il s’agit d’une façon pour nous de mettre en scène notre rapport aux autres, voilà surtout ce que nous permettent de faire les réseaux sociaux d’un point de vue individuel. Or, cette mise en scène a d’importantes conséquences sociales.

Pour rester dans les sujets légers, souvenons-nous du Star Wars Kid, cet adolescent qui, au tout début du Web « 2.0 », s’était filmé imitant un combat de sabre laser.La vidéo a été visionnée par des millions de personnes (La Presse soutient qu’elle a été visionnée plus d’un milliard de fois à ce jour) profitant de l’occasion pour se moquer cruellement de lui – l’invitant même à se suicider, ce qui a mené à de problèmes graves d’estime de soi, la perte de tous ses amis et l’obligation de quitter l’école pour prendre ses cours à la maison. En partageant cette vidéo pour faire rire ses contacts, personne n’avait l’intention de causer concrètement du tort à l’adolescent. Il n’y pas de groupe qui s’est organisé autour de l’idée suivante : « faisons vivre à cet adolescent une jeunesse de honte et d’isolement », mais c’est néanmoins ce qui est arrivé.

Devant un clip vidéo, un lien ou une affirmation sur Facebook, on est comme devant une marchandise dans un magasin : on manque cruellement d’information à son sujet. Extirpée de son contexte historique, la marchandise ne nous dit pas qui l’a fabriquée, dans quelles conditions ni à quel coût pour les humains et la nature. De même, la rumeur ou la vidéo sur Facebook se présente comme réifiée, comme un objet exempt d’histoire. Il y a ce garçon qui se dandine avec un manche à balai sur une vidéo, c’est cocasse, ça me fait rire, ça fera rire mes amis : partageons-la. On cherche rarement plus loin. On pourrait chercher, bien sûr. On le fait parfois; mais ce n’est pas obligatoire. On peut partager sans savoir ce qu’on partage, on peut commenter sans connaître l’objet de notre commentaire comme on peut acheter sans savoir ce qu’on achète.

On partage et on achète avec d’autant plus d’insouciance que nous sommes persuadés que ça ne porte pas, au fond, à conséquence. Qu’il ne s’agit « que » de Facebook. Qu’on ne fait qu’acheter notre petite bouteille de Coke. On dit des choses, mais ce n’est pas complètement sérieux. On achète des marchandises, mais ce n’est que pour vivre notre vie individuelle, nous ne décidons pas des modes de production et de la division internationale du travail. Ces deux réflexions sont problématiques. Elles sont problématiques entre autre parce qu’elles sont vraies et basées sur des expériences quotidiennes bien réelles.

Toute notre vie nous pousse à conclure que nous n’avons pas d’impact sur le monde qui nous entoure. Combien de pétitions signées, de votes déposés dans l’urne, de sondages répondus, de réponses fournies, de plaintes formulées, de colère et frustrations exprimées en vain? Des tonnes. Combien de produits qui se prétendent plus gentils, de dollars dépensés pour des certifications, de bières union-made, de t-shirt faits au Québec, d’appels à la moralisation de son panier d’épicerie pour un monde toujours pourtant rempli d’exploitation et de destruction environnementale? Des gigatonnes. La parole, le geste, l’engagement sont constamment posé comme essentiels dans le discours, mais se révèlent vains plus souvent qu’autrement. « Votre appel est important pour nous ».

À partir de nos seules vies individuelles nous ne pouvons pas atteindre l’exigence éthique d’un comportement irréprochable. Tout savoir sur tout ce qu’on partage sur Facebook : des semaines de boulots. N’acheter que des produits dont on sait qu’ils n’ont trempé dans rien de louche ou de reprochable : des mois d’efforts et des centaines de dollars dépensés, simplement pour faire l’épicerie. La tâche éthique devient titanesque. Il faudrait se libérer un salaire seulement pour pouvoir s’informer correctement et faire ses choix de consommation de façon éthique. Alors on partage les vidéos de gens qui se ridiculisent tout comme les rumeurs empoisonnées. On se voit très bien utiliser le mot-clic #deathto proposé dans l’épisode de Black Mirror, on a même assez rapidement une liste de nom à qui l’accoler en tête. Parfois, sur un sujet donné, on s’informe un peu mieux et on fait la morale à nos ami-e-s qui répandent des faussetés. De même, on consomme sans trop se poser de question sauf sur un produit ou un autre qu’on connaît particulièrement bien ou qui est liée à une cause à laquelle nous sommes sensibles et dont nous avons parlé, plus d’une fois, à tous nos proches. Pour le reste, on fait comme tout le monde parce qu’il faut bien y arriver.

C’est la limite de nos actions individuelles, les individus pris isolément ne pourront pas faire beaucoup plus. Mais la vraie question est : que pourraient-ils faire s’ils agissaient collectivement?

***

L’anticipation technologique centrale de Hated of the Nation réside dans ces abeilles-robots qui finissent par devenir meurtrières. Elles-mêmes marquent la division individus/collectivité. Elles ont été mises en place pour des raisons écologiques et de surveillance des populations, deux considérations éminemment collectives. Pourtant, elles fonctionnent sur une base individuelle. Elles ont un système de reconnaissance visuelle qui leur permet de reconnaître les fleurs et de les polliniser. C’est ce système que notre tueur va modifier pour remplacer les fleurs par le visage des victimes, chaque abeille devenant alors une meurtrière prête à tout faire pour éliminer sa proie. On voit bien la métaphore avec les réseaux sociaux. Chaque attaque individuelle peut être fatale pour une réputation, mais c’est à plusieurs qu’on a la certitude de tuer. Certaines images de l’épisode où l’on voit des centaines d’abeilles frappant dans les fenêtres de la cible qu’elles souhaitent abattre sont mise en parallèle avec le bruit incessant des notifications produites par les réseaux sociaux lors d’une attaque haineuse.

Or, l’abeille évoque aussi une métaphore célèbre de Marx dans Le Capital.

Le travail est de prime abord un acte qui se passe entre l’homme et la nature. L’homme y joue lui-même vis-à-vis de la nature le rôle d’une puissance naturelle. Les forces dont son corps est doué, bras et jambes, tête et mains, il les met en mouvement, afin de s’assimiler des matières en leur donnant une forme utile à sa vie. En même temps qu’il agit par ce mouvement sur la nature extérieure et la modifie, il modifie sa propre nature, et développe les facultés qui y sommeillent. Nous ne nous arrêterons pas à cet état primordial du travail où il n’a pas encore dépouillé son mode purement instinctif. Notre point de départ c’est le travail sous une forme qui appartient exclusivement à l’homme. Une araignée fait des opérations qui ressemblent à celles du tisserand, et l’abeille confond par la structure de ses cellules de cire l’habileté de plus d’un architecte. Mais ce qui distingue dès l’abord le plus mauvais architecte de l’abeille la plus experte, c’est qu’il a construit la cellule dans sa tête avant de la construire dans la ruche. Le résultat auquel le travail aboutit, préexiste idéalement dans l’imagination du travailleur. Ce n’est pas qu’il opère seulement un changement de forme dans les matières naturelles ; il y réalise du même coup son propre but dont il a conscience, qui détermine comme loi son mode d’action, et auquel il doit subordonner sa volonté.

La capacité de planifier, de penser avant d’agir, de prévoir, voilà ce qui nous fait humain, nous dit Marx. Or, dans nos interactions sur les réseaux sociaux, nous choisissons justement de ne pas prévoir. À l’instar de ces abeilles robotiques, sur les réseaux sociaux notre système ne perçoit qu’une chose : la reconnaissance. Nous agissons pour être reconnu et gratifiés individuellement, le lien à partager va-t-il nous en apporter plus ou moins, voilà la question. Tout ce qui se passe en dehors de notre gratification directe sont des conséquences qui nous dépassent. On retrouve en fait le modèle de la consommation où tout ce qui nous importe, c’est le rapport entre prix, satisfaction et marchandise.

Donc, la puissance de notre capacité collective à savoir ce que nous faisons est laissée derrière, abandonnée. Comment la remobiliser? Ce n’est pas grâce à une réorganisation des médias sociaux – où, plus bête encore, à un usage raisonné de ceux-ci – qu’on y parviendra. De la même façon qu’on ne changera pas l’économie en moralisant chaque consommateur individuel. Il faut plutôt retrouver un lieu de décision collectif. Un espace où nos paroles peuvent avoir force de loi; où ce qui est dit porte à conséquence. En ce moment, la parole politique ne porte pas à conséquence donc, finalement, rien n’est important et tout est important. Tout geste individuel équivaut aux autres gestes individuels.

Castoriadis parlait de trois espaces dans les sociétés antiques: le public (ecclesia), le public-privé (agora) et le privé (oikos). Dans les sociétés actuelles, la seule ecclesia qui reste est réservée à une élite de politiques professionnels et de riches, tandis que l’agora est contrôlée par des organisations, les médias, n’ayant pas pour fonction de créer un espace de débat, mais de faire de l’argent. En fait, ces deux espaces « collectifs » sont gérés selon les logiques des espaces privés – comme Arendt l’annonçait pour la gestion « sociale » des sociétés. Si on se prend pour des abeilles, c’est bien parce qu’on construit le « politique » comme une ruche.

Si nous voulons briser les logiques mortifères, qu’elles soient sur les réseaux sociaux ou dans l’organisation économique, il faut dès lors retrouver un espace politique. Redonner valeur à la parole collective. Prendre des décisions ensemble doit vouloir dire quelque chose. Faire renaître la politique, c’est faire renaître la possibilité qu’on puisse décider ensemble. Faire des choix, pas « être consultés », pas « en discuter » : décider. Il peut aussi y avoir des espaces de discussion, c’est très bien la discussion. Mais seulement quand on sait qu’on pourra aussi décider. Quand il n’y a que des « consultations », il n’y a plus de politique. Si on ramène un espace de réelle décision politique commune, on réaligne l’agora pour donner du sens à nos actions. Ce qu’on y dit peut porter à conséquence directe en devenant une loi ou peut rester un échange de l’espace public-privé. Ces deux moments de l’espace public deviennent distincts, différenciés.

Car voilà le dévoiement. L’agora est contrôlée par la finalité du profit et n’a plus de suite dans un espace public formalisé qui prend des décisions politiques : bref, ce n’est plus un agora. Ces organisations en quête de profit – que ce soit les propriétaires des algorithmes des réseaux sociaux ou les grands médias privés – recherchent à tout prix l’audimat, le lectorat ou les utilisateurs. Ils reproduisent donc des schèmes commerciaux qui ont cette accumulation pour but premier. Ces schèmes sont simples, c’est la création de quasi-marché où l’on vise à accumuler de la réputation et de l’influence (ou pour le dire autrement, du capital culturel). Plus ces valeurs peuvent être quantifiables, mieux c’est, d’où la force de Facebook où la réputation est très précisément mesurable. Toute l’agora est alors transformée en médiation pour un accès individuel à ces valeurs. Les réseaux sociaux sont une nouvelle façon d’y accéder qui correspond mieux à la gouvernementalité individualisée de l’époque, mais qui diffèrent au fond assez peu du star système médiatique ou, plutôt, qui étendent sa logique à tout le monde.

En créant – je n’ose pas écrire en « recréant » tant les premières instances en sont si lointaines et si imparfaites – un espace politique où l’on prend des décisions, on remet en place un lieu où s’exprime notre capacité de planifier ensemble. Où nous ne sommes plus des abeilles, mais redevenons des êtres humains. On peut ainsi espérer que l’espace privé-public, l’agora, soit utilisé pour réfléchir aux débats à venir. Qu’il soit bel et bien le lieu où l’on exprime ce qu’on pense à partir de ses propres idées, certes, mais qu’on le fasse en fonction des décisions que nous comptons prendre collectivement plus tard. Le changement semble mineur, d’aucuns penseront qu’il s’agit de sémantique, pourtant cette proposition est de nature proprement révolutionnaire.

Prendre la parole voudrait alors dire se préparer à décider. Si on commence à discuter, concrètement, des pour et des contre, de ce à quoi on doit soumettre les décisions collectives, on crée un espace de discussion d’une autre nature. On parle entre gens qui décident de ce que nous allons faire et non comme des gens qui tentent de briller pour être remarqués par les plus grands. Ça ne signifie pas qu’on ne veuille pas dans ces discussions offrir le mieux de ce qu’on est, au contraire, mais la finalité est différente. Ça ne veut pas dire non plus qu’il n’y aura pas des tentatives de plaire, de paraître et d’accumuler de la réputation ou de l’influence; bien sûr qu’il y en aura encore. Cependant, ce ne sera plus l’objectif principal, ce pourquoi on discute. Ce sera une maladie nuisible et non une épidémie aux conséquences catastrophiques.

***

Les humains sont à beaucoup de titres le reflet des conditions de leur existence. Les réseaux sociaux offrant à tout le monde une chaire, il ne faut pas se surprendre de nous voir nous transformer en curés. La moraline, l’envie de faire la leçon, de dresser des autels où faire des sacrifices et de crier au monde son exaspération sur le ton de supériorité morale offre un portrait désolant du militantisme et incite à l’exil, sinon réel alors, au moins, technologique. Surtout quand, en face de ce militantisme donneur de leçon la réaction est la plus bête violence, l’agression vicieuse et le harcèlement. Ces deux attitudes restent prisonnières de la même passivité dont le seul effet est de générer des postures et des déclarations sans lendemain. On se regarde de haut ou on se crache dessus et au bout du compte la société reste inchangée, sauf qu’on lui a ajouté une couche virtuelle de toxicité.

On peut sortir de l’auge dans laquelle nous plongent les réseaux sociaux par le biais de l’action. Tout le monde connaît alors l’utilité de ces outils. Penser collectivement – dans le but de produire des réflexions, des idées, pas des postures – peut faire partie de l’action. S’organiser et diffuser aussi. Dans tous ces gestes, on s’approche de la décision, on s’approche de peser le poids de nos mots, on saisit directement le caractère performatif du langage. Fort bien, mais il ne suffit pas de proposer un « bon usage » des médias sociaux, ce qui nous ramènerait aux choix individuels – et serait à nouveau une bonne occasion pour condamner ceux  et celles qui ne respecte pas ce nouveau code de conduite –, il faut réussir à dépasser cette perspective pour penser un mode collectif d’appropriation et de transformation de ces outils pour qu’ils nous offrent des meilleures conditions. Ces meilleures conditions d’usage doivent être liées à une transformation politique profonde qui redonne à la parole son sens politique et décisionnel. Autrement, nous continuerons notre vie d’abeilles meurtrières mobilisant contre tout-e un-e chacun-e la puissance de notre parole collective sans jamais la contrôler sciemment.

J’ai écrit ici qu’il me semblait important de développer une critique socialiste de la culture, d’avoir un regard particulier sur cette question. Il me semble nourrissant de soumettre l’étrange phénomène de cette adhésion militante à une telle critique. D’abord, on comprendra mieux ce qui fonctionne en nous lorsque nous sommes présentés face à de telles productions. Ensuite, on pourra peut-être le faire sans nécessairement passer par nos clichés encombrants toujours axés sur l’intention maligne des producteurs de discours. Bref, essayer de saisir les effets de ces productions sans s’empresser d’y plaquer du volontarisme politique.

Si cette passion était propre à Star Wars, on pourrait fermer les yeux et célébrer le « talent » de Georges Lucas pour nous avoir à ce point jeté de la poudre aux yeux. Le problème, c’est que ce sentiment n’est pas unique aux galaxies far far away. En effet, il opère également, avec plus ou moins de force (!), dans d’autres productions hollywoodiennes. J’ai été pour ma part[4] transporté de la même manière par des films comme, en vrac : Mission : Impossible (la série télé), Star Trek (certaines séries, certains films), The Lord of the Rings, Harry Potter, The Avengers, The Sting, Ocean’s 11 (la version de 1960, mais aussi, dans une moindre mesure, dans celle de 2001), Guardians of the Galaxy, The Watchmen, Kick-Ass, The Goonies, Willow, etc. Qu’est-ce qu’ont ces films en commun qui leur fait produire un tel effet d’adhésion militante? La question n’est peut-être pas aussi futile qu’il y paraît à première vue. Se révèle peut-être, avec cet effet, une part de la grammaire de ce qui éveille le militantisme, des formes élémentaires du bouillonnement militant.

Dans les divers échanges auxquels j’ai assisté et participés à ce sujet, j’ai perçu deux thèses centrales qui se présentent – parfois ensemble, parfois séparément – comme étant « explicatives » de l’effet d’adhésion militante.

La thèse : « Ouvre donc les yeux camarade 
et vois où sont les renégats»

Les articles cités en introduction sont de bons hérauts de cette option. Selon eux, ces films ne seraient que mystifications et nous nous prendrions d’affection pour des réactionnaires singeant la révolution. Pour reprendre le texte de David Brin : « Star Wars belongs to our dark past. A long, tyrannical epoch of fear, illogic, despotism and demagoguery that our ancestors struggled desperately to overcome, and that we are at last starting to emerge from, aided by the scientific and egalitarian spirit that Lucas openly despises. » Les auteurs nous invitent alors à nous livrer, comme eux, à une analyse digne de ce nom (qu’elle soit marxiste ou d’un libéralisme « critique » inspirée des humanities, dépendant de l’auteur) des marchandises culturelles qui nous sont présentées. Une analyse juste nous permettait enfin de sortir du brouillard, de cette rade et de crier : à bas le révisionnisme, à bas les mystificateurs.

Il est difficile de ne pas être d’accord. Si on se penche rationnellement sur la logique narrative et sur les finalités de certaines de ces productions, il est assez évident que nous ne sommes pas devant des œuvres subversives ou même contestataires. On y fait plutôt la promotion du statu quo voir de la réaction et du retour à l’ancien régime. On peut l’accorder, l’alliance rebelle a tous les airs d’un opium du geek.

Mais, l’analyse critique de ces productions, aussi fine soit-elle, n’explique pas pourquoi la magie opère. Pourquoi vit-on ce sentiment d’engagement alors que dans d’autres films, la propagande nous semble intolérable dès les premières minutes de la projection?

En fait, ces analyses révèlent le problème qui m’intéresse ici plus qu’elles ne le solutionnent. Elles montrent la contradiction entre l’effet et les personne qu’il concerne, mais ces analyses n’expliquent pas le fonctionnement de cet effet. Elles sont, en quelque sorte, le négatif des pseudo-analyses néoconservatrices de Star Wars (celle-ci, ou celle-là par exemple) qui prétendent que l’Empire galactique fait les meilleurs choix pour la galaxie face au « terrorisme » de l’Alliance rebelle[5]. En fin de compte, une approche critique purement « politique » du film, qu’elle soit d’extrême-gauche ou néoconservatrice, ne fait que permuter les concepts et les rôles. Chez les néoconservateurs on nous dit en somme que ce qu’on voit comme le mal c’est le bien tandis que le bien est le mal. David Brin nous dit que les postures aristocratiques des Jedi mettent à mal les valeurs démocratiques de base qui sont essentiel à l’idéal humaniste. L’analyse marxiste de Sam Kriss nous dit que la Force elle-même est en fait le moment négatif d’une dialectique plus large et que c’est contre le principe même qui régit l’univers de Star Wars qu’il faut se rebeller dans le but d’éventuellement le détruire.

Reste que, in fine, ces analyses ne nous disent rien sur ce qui nous hameçonne dans le film et qui, inéluctablement, attire l’âme révolutionnaire à embrasser la cause de l’Alliance rebelle, alors que nous devrions, en toute logique, être allergiques à cette propagande tonitruante.

La thèse : « It’s the esthetics, stupid! »

Une version cruelle de cette deuxième thèse, raillerait avec mépris ceux et celles qui, militant-es aguerris, se laissent emporter par des produits culturels conçus pour envoûter des adolescent-es de 14 ans. Une version plus conciliante formulerait le tout en soulignant que ce sont les mécanismes formels de la technique cinématographique qui opère sur nous. Une certaine esthétique qui nous est inculquée depuis la plus tendre enfance ferait vibrer une nostalgie, nous titillerait le nerf pathétique, et exciterait des sentiments profondément enfouis qui ne demandent qu’à être sollicités. C’est la réussite de la technique qui rend les Jedi si cool, c’est la musique de John Williams qui nous met la larme à l’œil, c’est le passage du sourire à l’action ou à la mélancolie qui attise nos sentiments.

Il y a probablement une part de vrai dans la deuxième comme dans la première explication, mais son argument ne me semble pas non plus répondre à mon interrogation de manière satisfaisante. Deux observations me viennent en tête : le seul argument portant sur la forme demeure incapable d’expliquer la particularité de ces films-ci par rapport au reste de la production hollywoodienne qui fait pourtant usage des mêmes stratégies esthético-techniques. Pourquoi le même sentiment n’est pas stimulé par Rocky, Driving Miss Daisy, Rambo, James Bond, Armaggedon, E.T., Batman, Independance Day, Jurassic Park ou Sherlock Holmes? La démonstration n’est pas non plus capable d’expliquer pourquoi des séries animées aux moyens techniques sans commune mesure avec la machine hollywoodienne (comme par exemple, Avatar : The Last Airbender, Ghost in the Shell, Cowboy Be-Bop, etc.) peuvent provoquer, chez moi comme chez d’autres, l’effet d’adhésion militante.[6]

Il est bien entendu qu’il y a de la technique, de la forme et de l’esthétique impliquée dans la création de ce sentiment. Cependant, une lecture propagando-intentionaliste de cette esthétique n’explique par grand-chose. Dire : « C’est ce qu’on essaie de nous faire sentir par plein de champs / contre-champs! » ne m’explique pourquoi à l’effet habituel causé par cette technique s’ajoute un autre effet qui crée un sentiment bien différent d’une simple sympathie pour tel ou tel personnage ou de la surprise devant tel effet spécial bien présenté.

« Comment cette magie esthético-politique opère-t-elle pour produire cet effet précis? », voilà ma question. Il me semble que la réponse n’est ni particulièrement esthétique (bien que tout puisse être au bout du compte esthétique), ni particulièrement politique (bien que tout puisse être au bout du compte politique).

L’option narrative

Il y a, me semble-t-il, dans ce qui nous happe, un enjeu narratif qui se situe à un autre niveau que les propositions politiques et esthétiques. Une mécanique narrative qui fait que les révolutionnaires veuillent joindre l’Alliance rebelle ou, mieux, ont la certitude d’en faire déjà partie.

Ce qui semble opérer sur nous dans ces films, ce sont les modalités précises de l’action politique présentées, pas tellement une esthétique particulière ou un but politique en correspondance avec ce que les militant-es ont en tête. L’identification et l’adhésion se produisent sur le terrain pratique des rapports sociaux au sein de l’agir politique. C’est en montrant un mode d’action collective et en le rendant séduisant que ces films réussissent à créer l’effet d’adhésion militante qui m’intéresse ici.

Grille d’analyse de l’effet d’adhésion militante

Quelque chose fonctionne ici. Quelque chose qu’il peut, peut-être nous être précieux de comprendre. Il y a une mécanique qui allume la flamme de l’adhésion, malgré un contexte peu favorable. Il me semble utile d’en décrire les engrenages, non seulement pour le simple plaisir de l’analyse, mais aussi parce qu’il pourrait être utile politiquement de comprendre ses tenants et aboutissants. Ici nos adversaires idéologiques sont meilleurs que nous, alors qu’il s’agit de provoquer des sentiments… en nous-mêmes.

Pour faire cette analyse, il faut selon moi porter une attention circonspecte à comment s’organise l’action politique concrètement dans les productions hollywoodiennes où cet effet d’adhésion se fait sentir. On peut le faire à partir de cinq critères : l’attraction, l’organisation, la puissance, le sens et la reconnaissance. Chaque critère est un continuum entre deux extrêmes et chaque camp de chaque film (par exemple dans Star Wars : l’Alliance rebelle et l’Empire galactique) peut se retrouver à un point donné entre les deux pôles du spectre. Si les camps sont généralement à des points opposé du continuum, ils ne sont pas pour autant toujours aux extrêmes. On peut supposer que cette différence fait que chaque film a un effet d’adhésion militante différent. Voyons chacun de ces critères.

L’attraction explique les motivations des différents individus à rester au sein du groupe. À un bout du continuum on trouve l’amitié et la solidarité. À l’autre bout, on trouve l’intérêt, le calcul et la peur. Souvent, une dimension de l’histoire consiste à faire passer le camp des protagonistes (ou certains de ses membres) de l’intérêt à l’amitié. On pense bien sûr au personnage de Han Solo ou à l’amitié qui soude progressivement la communauté de l’anneau dans The Lord of the Rings. À l’inverse, la partie adverse est toujours guidée par l’intérêt et le calcul, mais parfois à plus ou moins forte intensité. L’intérêt se présente sous plusieurs visage : celui de ne pas mourir à cause de menaces d’exécutions sommaires maintenues par un Darth Vader, celui de participer à la recherche du pouvoir d’un Sauron ou d’un Palpatine, de réaliser la vengeance d’un Khan ou, plus modestement, de vouloir accumuler d’importantes richesses comme le trésor de Willy Le Borgne convoité par les Fratellis dans The Goonies.

L’organisation concerne la dynamique des rapports sociaux dans un camp comme dans l’autre. D’un côté du continuum on retrouve une organisation démocratique, voire auto-gestionnaire. De l’autre côté, règne une hiérarchie stricte ou une froide bureaucratie. Entre Luke, Leïa, Han et Obi-Wan, il y a plus d’amitié et de respect que de direction hiérarchique, cette collégialité est encore plus visible dans The Avengers ou dans Ocean’s 11. À l’inverse, les camps adverses sont des organisations pyramidales qui exécutent les ordres donnés par Palpatine/Sauron/Voldemort/etc. Le degré d’autonomie des exécutant peut néanmoins varier, un groupe de gredins fonctionne en rangs moins serrés que les Borgs.

La puissance désigne l’avantage qu’un camp peut avoir sur l’autre. À une extrémité du continuum, on trouve l’ingéniosité et une panoplie de compétences dont la maîtrise par les protagonistes est spectaculaire. De l’autre, on retrouve le pouvoir et le déploiement de vastes capacités techniques et technologiques. L’ingéniosité des personnages principaux de Mission : Impossible ou de The Sting ou la maîtrise de leurs armes par Obi-Wan Kenobi ou Legolas est incontestable. Ces équipes font montre d’une puissance potentielle parce qu’elles réunissent des talents experts et qu’elles développent une intelligence commune qui leur permet de vaincre leurs adversaires dont tout annonçait la domination. À l’autre bout du continuum, on rencontre les immenses armées d’orcs déployées par Saroumane ou celles de stormtroopers constamment mobilisées à la défense de l’Empire galactique. On voit bien la démonstration de puissance que présente le camp adverse. Cette puissance peut également se révéler sous le jour d’un artéfact magique ou technologique : une Death Star, un anneau, un Deathly Hallow, une infinity stone, etc. Bien sûr, cela n’empêche pas les protagonistes de lever des armées  (cela advient dans plusieurs des films mentionnés), ni aux dirigeants du camp adverse d’avoir des expertises de haut calibre.

Le sens révèle ce qui mobilise chacun des camps, les raisons qui les poussent à agir. Les personnages principaux sont généralement guidés par une volonté dirigée vers l’extérieur, vers le monde qui les entoure. Ils veulent protéger le monde contre sa destruction par une guerre nucléaire, ils veulent que cessent des injustices de l’empire galactique, ils veulent mettre fin à l’emprise d’une bande de mafieux, etc. À l’inverse, le camps adverse est porté par un hubris, une démesure : un projet délirant qui vise à imposer leur volonté. C’est l’expression de son pouvoir et la transformation du monde à son image que ce camp recherche : qu’on pense, par exemple, aux Sith de Star Wars ou à Ronan dans Guardians of Galaxy. Néanmoins on verra aussi des protagonistes tentés par les lumières de la gloire ou des membres prééminants du camp adverses qui défendent des idéaux collectifs.

Enfin, la reconnaissance est le critère qui fait apparaître la logique selon laquelle chaque camp reconnaît la valeur des gestes posés et juge les crimes commis. D’un côté du continuum, on s’appuie sur la justice. De l’autre, c’est l’arbitraire des puissants qui fait peu de cas de la vie humaine. L’Alliance rebelle organise une remise de médailles pour souligner les victoires de ses membres, Starfleet fonctionne selon un principe méritocratique, Dumbledor reconnaît les bons coups de Harry et celui-ci évolue dans son apprentissage et gagne l’estime des autres magiciens. Dans le camp adverse, Darth Vader abat ses soldats en fonction de ses insatisfactions du moment, même chose pour Saroumane ou pour Loki.

Les caractéristiques que nous venons de présenter fonctionnent selon une logique de continuum et c’est ce qui permet de différencier chaque film et de mieux comprendre la construction de l’effet d’adhésion militante. Nous avons vu que dans certains films les différents camps se trouvent plus ou moins loin du pôle extrême de leur côté du continuum. Il faut ajouter que certains films cités plus tôt en exemple n’entrent pas dans le canon de certains critères. Les protagonistes de The Sting ne se battent pas pour une cause particulièrement noble et centrée sur les autres. The Lord of the Rings et Harry Potter ont parfois des accents qui se décentrent de l’équipe pour se concentrer sur un héros spécifique. À l’inverse l’Alliance rebelle, l’Enterprise et l’Impossible Mission Force ont des structures plus hiérarchiques et moins démocratiques (bien qu’en bout de piste, dans tous ces cas, la réalisation souligne une collaboration qui sort du cadre hiérarchique).

On pourrait ainsi mesurer chaque critère pour chaque film, et établir un pointage comparatif pour chaque élément. Ainsi, chaque film pourrait être placé l’un face à l’autre. On pourrait aussi noter les différences d’effet (duquel il faudrait alors établir une mesure « objective » ou tout au moins empirique) et les différences dans les critères. Ceci permettrait à la fois de faire usage de la grille et, potentiellement, de la valider en tentant de voir si on observe une correspondance d’adhésion avec certains résultats dans la grille. On pourrait aussi tenter de réfléchir à l’effet qu’auraient certains contre-résultats dans la grille, pour voir quelles caractéristiques fonctionnent mieux que d’autres.

Conclusion : l’adhésion virtuelle comme succédané d’implication et les dangers du complotisme

L’utilisation de cette grille pour analyser les films qui produisent l’effet d’adhésion militante nous permettra peut-être de voir quels mécanismes sont en place dans un film donné pour déclencher cet effet. Si l’intuition derrière cette grille tend à s’avérer et que ses résultats apparaissent satisfaisants, elle permettra de résoudre, film par film, la question soulevée en introduction, soit pourquoi des films dont les finalités ne correspondent pas aux volontés des militant-es suscitent néanmoins leur adhésion. Il ne s’agit bien sûr que d’une intuition, mais il me semble qu’il serait porteur de la pousser plus loin. Cela dit, il est essentiel d’éviter deux conclusions à propos de cette intuition et de la grille proposée. Ces deux dérives, très liées aux réflexes militants sur ces questions que j’évoquais en début de texte, seraient largement contre-productives.

La première est de croire que cette adhésion serait en somme une bonne chose, un principe à reproduire lors de la conception d’une production culturelle. Mon impression va plutôt à l’inverse de cette conclusion. Produit par le cinéma, les séries télé ou les jeux vidéo, l’effet d’adhésion militante agit plutôt comme un succédané de sens, un paradis artificiel à accoutumance. Il fournit à des personnes en situation d’aliénation l’impression d’accomplissement et d’appartenance que fournirait l’action (entendu ici au sens arendtien). Qu’on m’entende bien, l’idée n’est pas de poser un jugement sur les individus consommant cette production hollywoodienne, mais plutôt de saisir en quoi elle permet d’endormir la bête féroce d’espoir et de changement qui dort au cœur de l’aliénation. Il ne s’agit pas ici de culpabiliser, mais plutôt de comprendre ce qui opère pour mieux saisir les mécanismes de l’aliénation et de l’action.

Ce qui nous mène, sans transition, au deuxième écueil potentiel : le complotisme. L’intuition que j’avance ici ne comprend pas le postulat selon lequel les producteurs ou réalisateurs de ces films planifieraient de répandre l’aliénation dans la société et se frotteraient les mains lorsqu’ils réussissent à endormir l’esprit de révolte. Un effet de sens dans la production culturelle n’a pas besoin de volonté individuelle pour être produit. Cela est d’autant plus évident en art que ça l’est en politique ou en économie. Le but des industries culturelles comme Hollywood est de plaire au grand nombre pour réaliser des ventes. Elles mettent ainsi en place une série de structures pour vérifier l’adhésion à leurs productions : focus groups, questionnaires, feedback, études des réseaux sociaux et des sites de fans, etc. L’effet n’a qu’à s’être produit et avoir été aimé par des fans pour qu’on cherche à le reproduire sans pour autant planifier de produire précisément cet effet et, encore moins, ses conséquences sociales. On se retrouve, comme souvent, au cœur de l’erreur du complotisme : confondre rapports causaux entre faits sociaux observables et volontarisme politique. Tout comme l’aliénation, l’effet d’adhésion militante de certaines productions hollywoodiennes n’a pas besoin d’être réfléchi et organisé pour exister[7].

Voici donc une grille qui permettra peut-être de penser un aspect curieux du rapport au monde des militant-es. L’existence même de cet effet nous rappelle aussi la force du désir d’action politique, un élément qu’on tend peut-être à oublier. Si on admet en suivant l’hypothèse déployée ici, que des gens sortent galvanisés d’un film qui mime l’action politique ou qui simplement l’évoque, on voit toute la potentielle force endogène du militantisme. Or, on tend souvent à présenter l’action politique comme une corvée, comme un sacrifice à accomplir – et il faut bien admettre qu’elle l’est parfois. Lorsqu’elle se présente ainsi, il est peut-être bon de se rappeler toute la force attractive intrinsèque de l’action politique et de voir plutôt l’impression de sacrifice comme une situation anormale (et pouvant être dépassée) que comme un état fondamental du militantisme. Là encore, si la thèse déployée ici se confirme, il semble bien y avoir des conditions dans lesquelles l’action politique peut être ressentie comme attrayante et enivrante…

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Je tiens à remercier Julie Chateauvert qui a fait une relecture approfondie de ce texte. Grâce à ses nombreux commentaires, il a été grandement amélioré. Merci également à tous ceux et celles avec qui j’ai discuté de cinéma et de séries télés au cours des dernières années. Enfin, merci à Vladimir de Thézier qui m’a fait remarquer un texte fort pertinent que je n’avais pas lu sur le sujet.

[1] À l’heure d’écrire ce texte je n’ai toujours pas vu cet épisode, je rassures donc ceux et celles qui ne l’ont pas vu non plus, il n’y aura pas ici de révélations qui gâcheront votre plaisir.

[2] Déjà à la sortie du premier épisode de la précédente trilogie, en 1999, David Brin signait un excellent texte qui allait précisément dans le même sens intitulé “Star Wars” despots vs. “Star Trek” populists qu’on trouvera ici: http://www.salon.com/1999/06/15/brin_main/

[3] Contrairement à ce qu’on pourrait croire, la féminisation a bien sa place ici et ce sentiment n’est pas qu’une « affaire de gars ». Je connais plusieurs amies militantes qui partagent le sentiment que j’évoque. Cependant, je suis porté à croire qu’une analyse de la distribution de ce sentiment dans la population selon le genre serait fort utile. Car tout semble indiquer que bien que des femmes puissent ressentir cette adhésion militante, il y a bel et bien des rapports de genre présent derrière l’organisation et la distribution de ce sentiment dans notre société. Une telle analyse pourrait être mise en perspective avec les travaux réalisés en études féministes et portant sur les communautés de gamers et de geek.

[4] Je n’affirme rien sur la qualité de films listés ici. Ils sont simplement des productions hollywoodiennes qui ont enclenché en moi (à des époques très différentes de ma vie, il faut bien le noter) cette réaction à un degré variable.

[5] En fait, le résultat de ces analyses est bien différent que ce qu’elle prétendent réaliser. En utilisant la rhétorique néoconservatrice pour tenter de défendre l’indéfendable – comme le fait de faire sauter une planète et tuer ainsi des milliards d’êtres vivants –, elles montrent toute la similarité entre le répugnant Empire galactique et les choix géopolitiques et les discours justificateurs des élites transnationales actuelles.

[6] On pourrait, à ce sujet, ouvrir toute une réflexion sur certains jeux vidéo qui provoquerait un effet similaire.

[7] Ce qui n’empêcherait pas par ailleurs que certaines personnes l’aient effectivement observé et aient tenté de le (re)produire. De là cependant à dire que toute la machine hollywoodienne planifie sciemment ce genre d’effet, il faut franchir un pas important qui sépare selon moi le possible et le délirant.

Qu’est-ce qui n’est pas culture? On prétend que le champ de la culture s’arrête où commence la nature. Et que reste-t-il de la nature aujourd’hui? Comment la sépare-t-on clairement de la culture? La critique de la culture pourrait bien rapidement être critique de tout ce qui est humain. Voire même de tout ce que les humains interprètent et transforment. Alors autant dire que critiquer la culture équivaut à faire une critique de l’ensemble du monde.

D’ailleurs, qu’est-ce que la critique? Simple esprit critique – doute rationnel remettant en question les idées reçues – ou alors théorie critique s’opposant à une façon spécifique de penser héritée de la société particulière qui est la nôtre? Regard inspiré d’une conception précise du monde ou prise de recul méthodologique?

Faire une critique de la culture. Quel est donc ce projet? Quand on y pense un peu, il semble aussi vaste que mystérieux. Pourtant, il séduit. Inévitable de penser au mouvement si fort et si déterminant de la Kulturkritik qui, de Nietzche à Weber en passant par Mann et Simmel, souhaite penser la modernité sans y adhérer a priori contrairement à leurs contemporain-es. Envelopper du regard le processus englobant qui transforme alors le monde. Le but est bien sûr de comprendre, mais il est aussi de dépasser, d’agir par la pensée.

À quoi s’attaquerait la Kulturkritik aujourd’hui ? Du point de vue gramscien – auquel j’ai bien de la difficulté à ne pas constamment revenir – la culture est lieu de guerre. La transformation sociale doit avoir gagnée les têtes si elle veut gagner le corps social. La Kulturkritik prend un sens à la fois militant et urgent. L’art, objet de culture par excellence, s’interprète alors sous l’angle social et politique. Il ne devient pas un plat champ de bataille où se plaqueraient les messages des uns et des autres, il prend au contraire une épaisseur, il se dote d’une riche et complexe texture.

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Au Québec, en mots du quotidien, « critique culturelle » signifie les écrits médiatiques sur le monde des arts et du spectacle. Il n’est donc question que d’une petite partie de la culture, mais aussi d’un lieu plutôt triste. Métier critique de Catherine Voyer-Léger en trace le sombre portrait.[1] Nous connaissons bien le visage exsangue qui émerge de son écrit, mais nous n’y portions plus attention. On pourrait supposer que trop habitué à le fréquenter quotidiennement, on ne voit plus son faciès hideux.

Catherine Voyer-Léger aime la critique culturelle québécoise, ça se lit. Malgré et grâce à son amour, le dessin qu’elle exécute… exécute, justement. Le trait est assassin. Peut-être même au-delà de ce que l’auteure se propose de faire. Tant mieux.

Le cœur de l’ouvrage se concentre sur une opposition bien vivante, bien réelle. D’un côté la critique « guide de consommation ». Celle qu’on parcourt pour connaître les produits culturels à consommer cette semaine. Le principe en est simple : « Vous souhaitez mettre 40$ pour une sortie culturelle? Laissez-moi vous montrer où votre argent serait le mieux investi en établissant quel divertissement vous offrira le meilleur rapport fun/prix? » Le rôle de la critique est alors d’établir des barèmes qui permettent un jugement : tant d’étoiles pour ce film, un pouce en l’air pour cette pièce, un coup de cœur pour ce bouquin.

La critique étale ses goûts, ou alors les goûts qu’on considère comme étant ceux de la majorité. Elle aime ceci et n’aime pas cela. Les membres de la majorité en question n’ont alors qu’à trouver la critique qui offre des évaluations les plus proches de leurs goûts individuels pour choisir le bon show. Ainsi en va-t-il aussi du rapport aux artistes. La critique est simplement un jugement sur leur travail au sens où César le faisait avec les gladiateurs. On laisse vivre ou on tue. Culpabilisation, ressentiment et crises de vedettes garantis.

L’autre critique culturelle, celle que Métier critique nous présente comme inspirante, s’inscrit dans une longue tradition, à la fois humaniste et libérale. La production culturelle y est comprise comme geste public signifiant. La critique a pour tâche d’être en dialogue avec ce geste. De le situer dans l’histoire générale de sa discipline, mais aussi dans la démarche de la personne qui a posé le geste et dans la société dans laquelle elle s’inscrit. De comprendre et faire comprendre ce qui évolue dans l’esthétique proposée, dans la forme spécifique prise par une œuvre donnée. La culture parle mille langages : architecture, danse, cinéma, peinture… Interprète, cette critique que présente Catherine Voyer-Léger l’est dans tous les sens du terme.

La culture dit ce que nous sommes, c’est l’expression de l’humanité sur elle-même. L’art est le lieu intensément autoréflexif de la culture. Pour la tradition à laquelle adhère Métier critique,la critique culturelle est le regard posé – avec recul – sur cette expression. « Qu’est donc cette chose qui parle de nous? », demande-t-elle. Elle ne porte pas tant un jugement qu’elle entre en dialogue, qu’elle fait le pari de prendre la proposition au sérieux. Elle est essentielle socialement en ce sens que le dialogue ouvert par l’œuvre trouve réponse, que l’échange continue. Ce qu’on dit sur nous par l’art et plus largement par la culture est important, la critique fait vivre cette importance. Elle fait le constat, marque ce qui est dit, l’inscrit dans l’espace public, le met en débat.

Catherine Voyer-Léger nous montre à quel point, au Québec, la véritable critique s’étiole et est remplacée par des guides de consommation. Les logiques internes du monde des médias grand public en sont grandement responsables. La course aux cotes d’écoute, l’amour du glamour et les pressions à la simplification qui verse dans le simplisme; tout ça joue pour beaucoup. On voit bien comment le vedettariat et la boulimie événementielle sacrifient la distance réflexive, la rigueur critique. Elle est vue comme un blabla inutile, aride et élitiste.

Métier critique décrit habilement ce décevant avachissement et devient, par son constat un éloquent, plaidoyer pour un changement de tendance. Bien sûr, le juste courroux que plusieurs porte à l’égard de la niaise production des médias de masse sur la culture se trouve satisfait, mais on ne peut s’empêcher de refermer l’ouvrage sans une question, sans un doute. C’est peut-être en ancrant ce doute en nous que le livre va plus loin que ses mots ne le laissent percevoir.

Cette déliquescence de la critique culturelle : pourquoi arrive-t-elle maintenant? D’où vient-elle? Quelle société l’a rendue possible? Pourquoi critiquer l’art devient-il critiquer le spectacle?

À ce titre l’ouvrage célèbre un idéal auquel il est aisé d’adhérer, mais qui paraît éthéré, décroché du devenir social général. On en vient à souhaiter nous aussi le retour à une critique humaniste et libérale, à un regard attentif riche et rigoureux sur la production artistique, mais on ne voit en rien comment ce serait possible. Au sein de notre système économique les productions culturelles sont bel et bien devenues marchandises, pas par la faute des journalistes, mais par une économie qui dépasse les médias comme les créateurs et créatrices. Il va de soi que les médias considèrent l’art comme un produit : il a un prix (souvent élevé), une rareté, un coût d’options et toutes les autres caractéristiques qui viennent avec les marchandises.

La critique culturelle ne s’est pas effondrée à cause des choix de certains journalistes ou de certaines entreprises de presse. Il y a d’autres processus en cours. Si on souhaite changer notre regard sur l’art et la culture, il est nécessaire de comprendre et d’agir sur ces processus. Autrement, nous n’aboutirons qu’à des vœux pieux ou à des accusations moralisantes et sans effets. Or, transformation et culture ne font pas toujours bon ménage. Tentons de les penser ensemble.

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Dans un colloque qui s’est tenu récemment à l’Université d’Ottawa sur L’utopie socialiste deux siècles après sa naissance, Eric Martin a offert une stimulante réflexion sur la culture et la transformation sociale. Il y rappelait l’importance de préserver la culture propre à chaque société quand il est question de transformation sociale. Il est en ce sens essentiel de constater que le capitalisme a comme effet – si ce n’est carrément pour objet – d’épuiser la culture sur laquelle il se fonde. Réserve de sens qui lui est vitale mais qu’il se doit d’épuiser. La culture est constamment rognée par la machine économique.

Les marchandises échangées dans l’économie capitaliste n’ont de sens que par l’utilité que leur donne la culture humaine. Or, les processus de marchandisation, en séparant cette valeur d’usage de la valeur d’échange, tendent à vider les objets de leur sens culturel. Lente corruption : on veut quelque chose d’abord pour l’usage et tranquillement on souhaite l’obtenir pour sa fonction marchande. La marchandise est outil d’accumulation et n’est plus objet utile en soit. Grâce à elle on accumule du capital : monétaire, mais aussi culturel ou symbolique.

La culture qui nous rattachait les un-es aux autres nous paraît soudain de plus en plus inutile. Tout ce qui compte, c’est le processus de valorisation marchande. Or, les travailleurs et travailleuses deviennent aussi des marchandises dont le labeur n’a pour toute utilité que de participer à l’accumulation de la valeur abstraite. Pour bon nombre d’entre nous, on accomplit son travail d’abord pour obtenir le droit d’avoir accès à de l’argent qui nous permet de survivre et non pour l’amour des gestes eux-mêmes posés dans notre quotidien. Ça tombe bien, le système économique pousse également ceux et celles qui nous embauchent à le faire d’abord pour l’accumulation de valeur et non pour l’amour du travail bien fait ou parce qu’il serait socialement utile de faire ceci plutôt que cela.

Le processus marchand nous donne l’impression de nous autonomiser, mais en fait il nous atomise. Nous devenons des sujets qui, se considérant pleinement indépendants, ne font plus de cas de la collectivité qui nous a rendus possible. On se détache de ce qui nous a donné sens et vie pour obtenir des biens. Pourtant, comme individus, nous avons besoin de passer par une culture particulière pour avoir accès au monde. Le monde s’offre à nous avec les tonalités particulières d’une langue, avec les rythmes spécifiques d’une musique, avec les formes d’une architecture et les goûts d’une cuisine. La culture qui nous est transmise dans l’enfance est la porte particulière qui nous donne accès à l’humanité universelle. En provenant de cette culture spécifique, nous sommes à même de comprendre ce que sont les autres cultures et ce que nous sommes comme humain. Nous n’avons pas directement accès à une humanité abstraite, pure et désincarnée, notre expérience sensible passe par une culture précise.

Ce qu’Eric Martin souhaite prévenir, c’est qu’en formulant une critique de la société actuelle dans le but de la transformer, on jette le bébé de la culture avec l’eau du bain du capitalisme. Voire même qu’on ne jette que le bébé et qu’on garde l’eau sale. Il nous faut un « socialisme d’ici », dit-il. Une transformation qui n’aurait pas comme attitude de nier la culture comme une oppression imposée d’en haut, mais comme un levier à partir duquel nous serions à même de construire quelque chose de commun. Le danger est que la critique de la société capitaliste parvienne à la même fin que l’objet qu’elle attaque : la destruction de la culture.

Il serait donc nécessaire pour Eric Martin de formuler un projet de transformation sociale bien ancrée dans la réalité culturelle qui est la nôtre. D’éviter à la fois l’ignorance de l’histoire et l’abstraction de ce que nous sommes. Max Horkheimer écrivait en 1968 : « le conservatisme authentique, celui qui prend vraiment au sérieux les acquis de la tradition culturelle, est plus proche d’une mentalité révolutionnaire qui ne se renie pas purement et simplement mais sait se dépasser elle-même »[2]. Il est donc crucial de comprendre la société pour la dépasser, mais ce dépassement doit se faire en dialogue avec la culture.

L’argument porte. Cependant, on ne peut s’empêcher d’ajouter : « Mais de quelle culture parle-t-on au juste? ». C’est grand, la culture, c’est immense même. On ne sait jamais d’ailleurs quelle distinction Eric Martin fait entre l’art et la culture. Faut-il donc tout retenir? On connaît la réponse : « Bien sûr que non, il faut savoir trier ». Eric Martin n’est pas bête, il sait bien qu’une part de la culture contient effectivement de l’aliénation, de l’oppression, de l’exploitation et de la domination. Sinon, pourquoi prétendre qu’il faudrait un changement social?

Malgré tout, une bonne part de la culture dont il parle fait pourtant la promotion – sciemment ou non – de la société qu’il veut changer. En ce sens, il se trouve au prise avec le négatif de l’un des problèmes de Mathieu Bock-Côté qui réifie la culture tout en tentant de sauver l’ordre dominant sans se rendre compte qu’une bonne part de la culture québécoise charrie son lot de contestation de cet ordre justement. Bock-Côté en vient donc à idéaliser une culture canadienne-française figée dans laquelle le chanoine Groulx se trouve côte à côte avec Claude-Henri Grignon et Robert Rumilly. La culture comme rangée de pot de formol.

À l’inverse, Eric Martin veut sauver précisément les Gaston Miron, Madeleine Parent, Fernand Dumont et Pauline Julien qui nous chantent un autre Québec possible. Cependant, en embrassant toute la culture de chez nous, il se trouve les bras embarrassé par la production artistique d’aujourd’hui souvent postmoderne, sinon dans le propos, alors dans la forme. Sa posture ne peut lui permettre de la rejeter sans autre forme de procès, comme il s’agit d’éléments qui composent le terreau fertile de ce qui fait que l’humain est humain : cette culture qu’il défend si bien et sur laquelle doit s’appuyer le socialisme d’ici.

Cette base culturelle sur laquelle construire le socialisme d’ici, quelle est-elle donc au final? À partir de quels critères travaillons-nous? Comment fait-on, concrètement, pour adhérer à cette si séduisante proposition? La question reste en suspens.

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Ne trouverait-on pas, au confluent des réflexions de Catherine Voyer-Léger et d’Eric Martin un projet qui permettrait de voir fleurir les éléments les plus intéressants de leurs réflexions?

La critique culturelle n’est pas en péril pour rien. Le système économique dans lequel nous évoluons amoindrit constamment l’espace laissé au dialogue porteur et sensé sur la culture dans l’espace public. En fait, l’espace public lui-même tend à disparaître, et la critique culturelle sera immanquablement emportée avec lui. La critique culturelle ne peut pas parler à partir du lieu qui annonce sa mort sans continuer à se désagréger. Elle doit être pensée à partir d’un espace où elle est encore possible.

De même, si le socialisme doit se construire sur la base de la culture, il doit se construire en connaissance de cause. Le Québec a une culture vivante et diversifiée. Un production artistique souvent intéressante, parfois géniale, mais fréquemment révélatrice de contradictions propres à notre société. Or, qui chez les socialistes la problématise avec attention? Qui la suit, en témoigne, l’observe? Quel groupe développe une sensibilité esthétique, une connaissance approfondie de certains secteurs, des spécialisations? Qui pense les critères à partir desquels juger le rapport entre culture et émancipation? À quel endroit justement, établissons-nous et discutons-nous des critères qui nous permettraient de faire les choix auxquels Eric Martin nous invite.

Bien sûr, des gens offrent déjà une lecture politiquement intéressante de l’art et de la culture. Je pense aux réflexions soutenues de Valérie Lefebvre-Faucher[3], d’Emmanuelle Sirois[4] ou de Jacques Pelletier[5]. Il me vient aussi en tête le Groupe d’intervention vidéo (GIV) dont le Centre Vox présentait récemment une rétrospective[6]. Bien sûr, on pourrait en évoquer nombre d’autres, mais publié-es trop souvent dans des publications spécialisées et, malheureusement, confidentielles.

Néanmoins, il est rare de voir des critiques qui soient mues par une analyse commune de la société, qui se rattachent à un groupe qui analyse la culture à partir de sa pensée politique. À peu près jamais on tente de nous expliquer en quoi ou comment l’analyse offerte d’un objet artistique est liée au mouvement de transformation sociale.

Ne serait-il pas porteur de déployer une critique culturelle et artistique à partir du lieu de la pensée socialiste? De tenir avec constance et rigueur un regard sur notre culture en gardant justement en tête les questions importantes de notre avenir collectif, du sens de ce que nous sommes et de ce que nous voulons être.

Pas demander à l’art de porter un drapeau, cela n’a aucun intérêt. Pas essayer de mettre partout de la politique (il faudra savoir se retenir), mais être analystes politisé-es de la culture. Entrer en dialogue avec la création à partir d’un lieu intellectuellement et politiquement situé.

D’abord, il faut bien la connaître cette culture et combler les énormes gouffres d’ignorance qui sont les nôtres. L’art est souvent la voie d’accès qui permet de rencontrer la culture. D’en découvrir les facettes qui ne nous sont pas directement accessibles ou même perceptibles. Se construire comme militant-es et comme personnes instruites de l’art réalisé chez nous. Devenir des êtres politisés s’étant construits à travers un rapport à la culture, s’assurer de transmettre cet héritage à ceux et celles qui viennent après nous.

Ensuite, une critique socialiste pourrait fournir à nos créateurs et créatrices des interlocuteurs et interlocutrices en dehors du libéralisme généralisé qui domine la (non-)pensée au Québec. Bien sûr, la critique-consommation en fait partie, mais le libéralisme s’étend bien plus largement. Voyons seulement la conception de ce qu’est une vie normale, de ce que sont les rôles de tous et chacun, de ce que devrait être le travail, la vie de famille… La pensée libérale traverse notre production artistique. En fait il serait plus juste de dire que cette dernière baigne littéralement dans le libéralisme tant culturel que politique et économique. Offrir un autre point de vue critique changera peut-être les exigences et les habitudes, qui sait? De décapantes critiques assises sur les fondements des pensées socialistes, féministes, anti-colonialistes et écologistes auront peut-être à terme un effet sur la culture. La dépolitisation est telle dans le milieu artistique que d’ouvrir ce dialogue pourrait éventuellement permettre des créations moins bêtes. On sortira peut-être des simples pétitions de principe, du radotage de bons sentiments et de l’émaillage de vocabulaire politique comme prétention à la prise de position. Rien n’est moins sûr, mais on peut essayer.

Il s’agit d’entrer en dialogue sur des questions trop souvent laissées pour compte, mais qui semblent pourtant déterminantes si on prend au sérieux l’ampleur de la guerre de position à mener. La culture a un effet prégnant, nous le voyons tous les jours dans l’adhésion au capitalisme que la culture actuelle participe à créer. Problématiser, questionner, débattre sur ce front apparaît crucial. Nous l’avons déjà fait d’ailleurs et certain-es le font encore. Comment renouer avec cette tradition et ces milieux? Comment parler de cette si importante culture? Comment aborder l’art sans penser qu’il s’agisse d’une perte de temps alors que les choses militantes presse tant? Je crois que nous avons beaucoup à apprendre.

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Est-il donc proposé de fonder une Kulturkritik d’ici? Peut-être en partie, mais il me semble dangereux de se laisser glisser dans le doux cocon de cet ambitieux projet. D’abord, on voit bien comment, par son ampleur, un tel projet pourrait venir occuper pleinement des militant-es sans leur laisser le moindre temps pour participer à la transformation du monde actuel. Tout critiquer : objectif aussi confortable qu’inatteignable.

Autre potentiel gouffre : retourner d’emblée aux habitudes classiques des sciences sociales. Faire de la Kulturkritik sans jamais s’occuper d’art. Parler de la culture au Québec sans lire de littérature d’ici, sans voir de théâtre, sans aller au cinéma et sans écouter de musique. Brosser de grands tableaux de ce qu’est le Québec, prétendre vouloir le transformer, mais ne jamais porter d’intérêt à ce que le Québec dit de lui-même à travers l’art. Parler de culture sans porter attention à ce qui bouillonne en son cœur même.

Bref, s’il existe une culture d’ici, il est certes possible qu’il existe une Kulturkritik d’ici. Il faudrait que la pensée socialiste s’y penche avec sérieux, sans pour autant tomber dans les pièges qu’elle se tendra. Si la culture est un des tremplins sur lequel s’appuie le socialisme, pouvons-nous nous priver d’une réflexion attentive sur ce qui s’y produit? Prendre au sérieux la réflexion que notre société émet constamment sur elle-même voudra dire prendre le temps d’apprendre ses codes, de comprendre ses traditions. Il s’agit d’un chantier de grande envergure, mais il me semble important qu’un dialogue s’établisse, il nourrirait tout le monde.

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[1] Paru au Septentrion en 2014, 209 p.

[2] Horkheimer, Max, « Préface à la réédition » dans Théorie traditionnelle et théorie critique, Paris, Gallimard, 1974, p.11.

[3] On lira ici même son très pertinent texte qu’elle a publié ici même : https://crits.ustpaul.ca/raisons-sociales/articles/atelier-1_-feminisme/

[4] Sa recension d’Eden Mortel intitulée « Le vide, la surenchère » publié dans Liberté (n. 305, 2014, p.60) pourrait servir d’exemple archétypique à ce que je propose ici.

[5] Dont on lira avec grand plaisir le Croisements littéraires et politiques – Écriture et émancipation, Montréal, Nota Bene, 2010, 322 p.

[6] Dans le cadre de l’exposition Faire des histoires tenue du 28 février au 28 mars 2015. Plus d’infos : http://www.centrevox.ca/exposition/faire-des-histoires/

Nous commencerons par Rémy Couture, maquilleur, spécialiste d’effets spéciaux, photographe et cinéaste, qui fut accusé puis acquitté par un jury, de production, de possession et de distribution de matériel obscène. Nous analyserons ensuite le cas de David Dulac, ancien étudiant en arts visuels de l’Université Laval, qui a été accusé et jugé coupable de menaces envers des enfants suite au dépôt d’un projet de performance dans le cadre d’une exposition de finissants[3]. Les deux cas sont hétérogènes l’un à l’autre, c’est une évidence, ne serait-ce que par la nature des accusations portées : obscénité pour le premier, menaces pour le deuxième. Par ailleurs, ces artistes circulent dans deux « réseaux » qui se touchent peu : si on parle de Dulac dans Inter mais pas à Tout le monde en parle, on oublie Couture dans Inter mais on l’invite à la télévision nationale un dimanche soir[4]. Selon nous, pourtant, dans les deux cas ce qui a failli c’est la limite par laquelle l’art peut se donner en tant que tel, c’est-à-dire cet extérieur qui permet de dire que ceci est de l’art et cela n’en est pas. Dans les deux cas, cette bordure s’est vue intériorisée, citée et traduite par le discours juridique. Nous appellerons parergon ce (non) lieu qui entoure (para) l’œuvre (ergon), en nous basant sur une des définitions possibles de ce mot offerte par Jacques Derrida dans La vérité en peinture :

Un parergon vient contre, à côté et en plus de l’ergon, du travail fait, du fait, de l’œuvre mais il ne tombe pas à côté, il touche et coopère, depuis un certain dehors, au-dedans de l’opération. Ni simplement dehors ni simplement dedans. Comme un accessoire qu’on est obligé d’accueillir au bord, à bord. Il est d’abord l’à-bord[5].

Le parergon sépare l’œuvre d’art de son extérieur, il permet la constitution de l’œuvre. S’il n’est pas l’œuvre, si, à proprement parler, il ne fait pas partie de l’œuvre, il donne néanmoins lieu à l’œuvre. C’est le cadre pour la toile, mais aussi la signature de l’artiste, ou la fiche explicative des matériaux utilisés et du titre apposée à côté de l’œuvre, bref, tout dispositif préalable aux conditions de possibilité de l’œuvre, de l’accréditation muséale au couloir pour s’y rendre en passant par l’invitation Facebook reçue d’un·e ami·e pour le vernissage. Tous ces a priori inessentiels et contingents de l’extériorité de l’œuvre permettent son essentialisation. Le parergon est paradoxalement (aporétiquement, dirait peut-être Derrida) essentiel par sa non-essentialité, nécessaire par sa contingence.

Le parergon comme extériorité de l’œuvre ne peut se réduire, en tant que ses conditions de possibilité, à une distinction vrai/faux où le parergon serait l’envers faux de la vérité de l’œuvre, ou encore au réel (vrai) supportant la possibilité de la fiction (fausse). Au contraire, les relations entre le parergon et l’œuvre (ergon) permettent que la distinction entre le vrai et le faux soit suspendue et que s’en détache un jugement esthétique qui ne relève ni du vrai, ni du faux, mais du pouvoir de la fiction. Le parergon pourrait donc se voir à juste titre comme une limite entourant l’œuvre d’art. Toutefois, il ne s’agit pas de dire que l’œuvre d’art nécessite des limites, mais plutôt qu’elle génère, à titre d’effectuation dans le réel (résultat, ergon, d’une énergie créatrice, energeia), par sa présence et sa présentation, un entour qui, lui, ne fera pas partie de l’œuvre. Le travail de Rémy Couture offre un exemple d’œuvre d’art où le jeu des limites de l’œuvre, la mise en question de ses bords, de ce qui lui permet une posture artistique, a eu des conséquences juridiques lorsqu’on l’a pris trop au sérieux.

Le cas Rémy Couture

L’expertise de Rémy Couture dans le domaine des effets spéciaux au cinéma, et particulièrement pour le maquillage, l’a amené à travailler sur la véracité de la fiction. Dans ses films qu’il a mis en ligne, Inner Depravity 1 et 2, Couture a tellement fait du bon travail, peut-on penser, qu’un citoyen autrichien a cru bon de demander aux autorités policières de faire enquête, au cas où les vidéos et les photos disponibles sur un site web promotionnel de son travail s’avéraient véridiques. Ce site web, innerdepravity.com, se présentait comme le journal intime visuel d’un tueur en série présentant ses « exploits ». Peu d’éléments, semble-t-il, pouvaient permettre d’y voir le travail d’un artiste (le médecin-légiste de la police autrichienne n’arrivait pas à conclure au faux), sinon qu’il y avait une mention de l’artiste et du contenu du site : cet élément parergonal deviendra essentiel pour la défense puisqu’il démontre que l’accusé n’entendait pas être pris à la lettre – dans la véracité de l’image, donc pas d’imposture, du côté de Couture.

Avant que le procès ne tourne autour de la question morale des limites de l’art, donc à l’obscénité, le doute des autorités était légitime. Rémy Couture jouait bien évidemment avec la véracité du récit qu’il mettait en scène. Il s’inscrivait ainsi dans une tradition qu’on pourrait faire remonter à Utopia de Thomas More, qui fait précéder son récit de la description d’une île au régime politique parfait (du nom d’Utopie : non-lieu, ou-topos, et lieu du bien, eu-topos) par une première partie où s’engage une discussion sur les conditions de la description qu’on lira dans un second temps. Un procédé similaire est à l’œuvre dans le film Cannibal Holocaust (1980), film dont la défense de Couture a présenté un extrait lors du procès et qui a par ailleurs valu à son réalisateur, Ruggero Deodato, une accusation similaire d’outrage aux mœurs publiques. Tout comme Utopia, le film de Deodato se divise en deux parties : la première est le récit d’une expédition en pleine forêt amazonienne, filmée à la manière d’un documentaire. Cette expédition est à la recherche d’une expédition antérieure qui se rendait en Amazonie pour filmer un documentaire sur des tribus cannibales. La deuxième partie présente les images supposément tournées par cette première équipée, entrecoupées des discussions entre un participant de la deuxième expédition et ses commanditaires à propos de la possibilité de présenter ces images à un large public (celui-là même de Cannibal Holocaust). Ce film se présente donc comme ce qu’il est convenu d’appeler aujourd’hui un « documenteur » ou « mockumentary ». La véritable disjonction se trouve cependant dans sa structure bipartite où le récit-dans-le-récit, sa propre mise en abyme, lui donne un caractère plus « véridique ». Ce qui l’englobe, son parergon, au lieu de lui assurer un espace pour la fiction, brise la suspension du jugement et entraîne le spectateur ou la spectatrice (y compris les autorités judiciaires) à se demander : et si c’était « vraiment » vrai?

Si, de prime abord, les films et les photographies de Rémy Couture ne possèdent pas cette double structure métafictionnelle qui pousserait les spectateurs et les spectatrices à douter de la posture et à soupçonner l’imposture, l’absence même de bordure à l’œuvre est peut-être l’élément le plus véridicteur : le web devient ce parergon impossible qui dissout l’œuvre fictionnelle dans un semblant plus véritable. On retrouve de tout sur le net, dit-on. Pourquoi pas un tueur mettant en scène ses meurtres?[6] Cette absence de parergon le rend toutefois plus essentiel que jamais : Internet devient la condition de possibilité de l’œuvre de Rémy Couture et, du même coup, sa menace. Ce fut l’argument principal du ministère public pour demander la condamnation de l’artiste : qu’arriverait-il si un véritable psychopathe visionnait le travail de Couture?

Même si le caractère fictif de l’œuvre a été su assez rapidement, la poursuite a toujours joué sur sa possible imposture. Un des policiers appelés à témoigner a admis qu’il pensait d’abord que les vidéos étaient vraies, ajoutant que l’appréhension spectaculaire de Couture au moyen d’un stratagème élaboré[7] était motivée par la peur que les forces policières éprouvaient devant l’œuvre. La distinction entre le réel et l’imaginaire a fait l’objet du procès du début à la fin, questionnant sans arrêt les limites entre le référent (la torture et le meurtre) et sa représentation. Par exemple, le ministère public a à peu près toujours désigné les actrices engagées par Couture pour ses séances photo par le terme de « victimes » et les simulations de meurtre et de viol par « crimes ». Cette indistinction entre le référent et sa représentation a été utilisée à répétition par la poursuite; si ce n’est pas en raison de sérieux problèmes cognitifs, alors c’était peut-être pour troubler le jury. L’objectif (peut-être inconscient) du ministère public a moins été de démontrer que l’œuvre de Rémy Couture était inacceptable selon le niveau de tolérance de la société canadienne (seul critère juridique pertinent pour avérer le caractère obscène d’une œuvre) que de continuer ce qu’on pourrait appeler une « autohypnose collective », et qu’on pourrait définir comme le refus net de prendre en compte le parergon qui permet de faire surgir le lieu de la fiction. Alors que la poursuite tentait de montrer que Couture n’était pas un artiste, la défense, pour sa part, misait sur une exception juridique reconnue, sur une défense autorisée contre l’accusation d’obscénité, soit la « valeur artistique » des œuvres et la présence avérée d’une démarche créative.

Le cas David Dulac

Ce qui est arrivé à Dulac semble être exactement le contraire : il s’est agi, dans ce cas, de prendre pour de l’art ce qui n’en était peut-être pas. Que pourrait être le parergon dans le cas de Dulac? Rappelons rapidement les faits : dans le cadre d’un projet de performance pour l’exposition des finissants, Dulac propose, ce sont ses mots (que l’on retrouve dans le jugement de première instance), de (sic)

kidnapper le plus d’enfant possible en les attirant dans ma voiture près d’une école primaire de la région à l’aide de bonbons, de jeu vidéo ou de gadget style iPod, et de les enfermer dans des vieilles poches de patates et de sacs de pailles, et pendant une performance, une fois qu’ils serons tous accroché au plafond, je me banderai les yeux et je les frapper avec une masse de fer. Le sens de l’œuvre sera de démontrer comment les beaux et petits enfants innocents vont vieillir au travers le monde contemporain pour devenir des adultes amorphes de demain. Moi je représenterai bien sûr l’humanité, ou son héritage, cela dépend du point de vue.

Le mot « projet » est ici problématique. Il peut signifier deux choses en l’espèce : soit le « texte » de Dulac est la représentation d’un projet futur (il aura l’intention, et le texte fera foi de la préméditation, de kidnapper des enfants et de les battre : dans ce cas, il ne peut tomber sous le coup de l’appréciation esthétique, et il est potentiellement compréhensible par le droit); soit le texte est le projet lui-même, sans l’intention de représenter un acte futur (il faudrait alors considérer le « texte » même comme œuvre d’art, qui devrait être jugée en tant que telle). Les témoignages lors du procès semblaient indiquer que la deuxième option était la plus plausible pour ces étudiant·e·s et professeures de l’École des arts visuels, dans la mesure où Dulac aurait été autorisé à présenter « n’importe quoi » pour pouvoir participer à l’exposition; cela laissait la place à une fiction de projet, ou un projet fictif. La défense de Dulac a préféré s’en tenir à tenter de réfuter la première option, en montrant que l’objectif « kidnapper le plus d’enfants possibles » était loufoque et que Dulac n’avait pas l’intention de menacer qui que ce soit, c’est-à-dire de faire craindre qu’il « passe à l’acte ». L’aspect « artistique » du « projet » était stratégiquement évacué de la défense puisque l’accusation de menace ne permet pas explicitement de défense formulée en fonction de la « valeur artistique ».

Or, le texte du jugement montre une toute autre approche. Voici comment le magistrat énonce l’économie de la performance de Dulac dans la conclusion de son jugement :

En terminant, j’ajouterai que l’on ne peut pas tout faire ou tout dire au nom de la liberté d’expression et de la création artistique : ce qui est acceptable et compréhensible sur le plan artistique ne l’est pas toujours dans une société démocratique.

Les normes peuvent être parfois différentes et on doit concevoir que l’expérience artistique a ses limites[8].

Derrière ces banalités se dégage, étrangement, la structure énonciative que l’on retrouve souvent dans les (mauvaises) critiques d’art : l’artiste allait trop loin dans son œuvre, il aurait dû être plus mesuré. En instituant la performance de Dulac – le « projet » qui a justifié son incarcération pendant près de quatre mois – en œuvre d’art, c’est-à-dire en un énoncé qui est « acceptable et compréhensible sur le plan artistique » mais pas « dans une société démocratique », il devient possible de caractériser l’inessentiel parergon et de le retourner contre l’auteur de l’œuvre pour juger de son caractère déplacé, hors-la-loi. C’est bien l’administration de la justice qui trace, dans ce cas, la limite entre deux systèmes de sens : d’une part le système de l’art, où l’on comprend ce qu’est l’art, et d’autre part le système social-politique, pensé extérieurement au système de l’art, comme le lieu où habitent les « personnes raisonnables ordinaires » qui ne sont toutefois pas au courant de ce qui se fait dans l’art. Marquant cette distinction artificielle et peu logique (l’art est-il extérieur au social? ou au politique?), le jugement synthétique peut alors se fonder sur la transgression de cette frontière.

Une « menace » peut-elle, alors, se mesurer qualitativement selon une « limite à ne pas franchir »? Cette mesure se substitue-t-elle ainsi aux critères fort simples de l’intention de l’auteur à vouloir faire peur (mens rea) et de l’acte même, soit la profération de la menace (actus reus)? Il nous semble que, peut-être inconsciemment, l’acte de Dulac (proposer un projet, parergon par excellence, condition de l’œuvre mais aussi, dans l’art actuel, lieu de questionnement assez commun des limites entre le contingent et le nécessaire) s’est vu élevé au titre d’œuvre d’art, d’ergon. Du même coup, les limites de cette œuvre (son parergon) se sont trouvées transformées. Sa posture a été revue comme im-posture, requalifiée comme ne-sachant-pas-se-tenir dans un milieu qui se voue à rendre l’art possible (une école d’arts visuels). C’est peut-être l’Université, ici, elle-même de plus en plus soumise à un personnel parergonal (agents de sécurité, psychologues, gestionnaires, etc.), qui a brisé l’ordre fictionnel en en appelant au droit.

Conclusion

Par cette courte analyse, nous voulions d’abord faire entrevoir l’esthétique du pouvoir judiciaire. Si l’institution judiciaire peut se comprendre comme un système langagier, avec ses propres règles, ses codes et ses normes, ses uniformes et ses rituels, il faut admettre du même coup que ce système n’arrête pas d’intérioriser des langages qui lui sont hétérogènes. Le langage du droit se constitue en ergon en prenant tous les discours, dont celui de l’art, comme des parerga : ce qui est nécessaire à l’art, la fiction comme posture, devient vite accessoire, c’est-à-dire imposture lorsque que cité hors contexte, dans un nouveau contexte, celui du pouvoir judiciaire. L’expression « traduire en justice » pourrait alors se comprendre comme processus par lequel un système sémiotique précis, celui du droit, entreprend de s’approprier un système qui lui est incommensurable : les bords ou les limites du parergon de l’art se montrant ou disparaissant selon les besoins du système judiciaire. L’œuvre d’art n’est pas abolie avec l’appropriation judiciaire, mais ses limites ne peuvent plus être les mêmes.

L’envers de cette traduction de l’art dans le système du droit, c’est de voir le droit lui-même être traduit dans une institution artistique. Si le cas de Dulac a pu être pris tant au sérieux, au point de donner lieu à des accusations au criminel par voie sommaire et à la détention d’un artiste pendant près de quatre mois, c’est surtout parce que l’institution dans laquelle il se trouvait au départ, l’Université, s’est elle-même constituée dans une devenir-parergon du système judiciaire. Ne sachant pas quoi faire avec un sujet comme Dulac, elle s’est transformée en relais pour le droit, qu’il faudrait sans cesse distinguer de la justice. Aurait-il pu en être autrement? L’Université – mais au-delà, tout le système langagier qui permet l’art – pourra-t-elle elle-même dire « non », sans passer par le droit? N’aurait-il pas suffi au comité de sélection qui a reçu le projet de Dulac de le refuser? Une exposition qui n’aurait pas été le fait d’étudiants et d’étudiantes aurait-elle eu plus confiance en son « non »? Aurait-elle eu plus confiance en la capacité d’un jeune artiste de faire une œuvre se jouant des limites du système parergonal qu’est le processus de sélection des œuvres? Ce sont des questions auxquelles nous n’avons pas de réponse, mais qui mériteraient de sérieuses considérations de la part des institutions comme l’Université, qui deviennent de plus en plus des lieux ouverts pour la judiciarisation et la policiarisation des conflits qu’elles ne semblent plus être en mesure de régler par elles-mêmes. Pour l’Université, il y va de son autonomie, même si celle-ci a peut-être toujours été une fiction, sans être une imposture, et même si elle n’a jamais été que ce qui donne lieu, ce qui fait place, ce qui peut rendre possible quelques œuvres, sans en être une « en propre ». Si, en principe, on peut toujours devenir artiste sans y passer – bien qu’en pratique, cela soit de plus en plus douteux –, on remarquera qu’on ne peut devenir avocat, voire juge, sans l’habiter quelques années.

* Les auteurs sont membres du comité de rédaction de la Revue Trahir.

[1] Michaël La Chance, « Détournement, imposture, falsification », Inter, art actuel (117, printemps 2014), p. 3.

[2] Ibid., p. 4.

[3] Les auteurs ont tous deux assisté au procès de Rémy Couture qui s’est tenu du 10 au 20 décembre 2012. Nous avons suivi les procédures, et nos réflexions quotidiennes sont disponibles sur la revue Trahir <http://trahir.wordpress.com/tag/remy-couture/>. Simon Labrecque a assisté au procès de David Dulac qui s’est tenu les 11 et 12 juillet 2013, ses réflexions sont aussi disponibles sur la revue Trahir <http://trahir.wordpress.com/tag/david-dulac/>. Il est à noter que le cas Dulac n’est toujours pas terminé : un premier appel a été entendu le 19 février 2014 par la Cour supérieure du Québec, appel rejeté le 14 mars 2014. Une requête d’appel devant la Cour d’appel du Québec, plus haut tribunal de la province, a été entendue et autorisée par trois juges le 9 juin 2014. Ce deuxième appel sera entendu d’ici quelques mois.

[4] Sur Dulac, voir Jonathan Lamy, « Chronique d’une condamnation annoncée : la couverture médiatique de l’affaire Dulac », Inter, art actuel (117, printemps 2014), pp. 49-51,

[5] Jacques Derrida, La vérité en peinture, Flammarion, 1978, p. 63

[6] Au moment du procès, en décembre 2012, le souvenir des vidéos de Luka Rocco Magnotta était frais dans l’esprit des membres du jury.

[7] Une imposture : un faux client du maquilleur, un policier masquant son identité, a fait sortir Couture de chez lui en lui parlant au téléphone pour ensuite l’arrêter, afin de « minimiser le risque » lié au fait de se retrouver dans sa demeure.

[8] R. c. David Dulac, Cour du Québec, 19 juillet 2013, §§ 217-218, p. 22.

Raisons sociales a cette particularité d’être publiée en ligne. Dès lors, il devient possible pour elle de publier dans l’une ou l’autre des plus ou moins cent quarante langues des signes répertoriées à travers le monde[1]. En effet, les langues des signes ne sont pas écrites. Pour les locuteurs et locutrices de ces langues, la vidéo, le web rend possible la consignation, le travail d’édition, la diffusion de tous types de contenus narratifs. Les gens dont les langues d’usage s’écrivent y pensent peu, mais songez un peu à la quantité de textes sous différents formats auxquels vous avez accès et faites la transposition: vous aurez un aperçu de l’impact que l’accessibilité grandissante des technologies de l’information et des communications peut avoir sur les populations signeuses. Vous vous direz ensuite que presque accidentellement, en raison de ce choix de la publication en ligne, Raisons sociales vient en quelque sorte de redécouvrir l’imprimerie. En publiant aujourd’hui ce texte qui inclue une oeuvre en American Sign Language, Raisons sociales devance la quasi totalité des publications en ligne, qui, bien qu’elles utilisent familièrement cette technologie, n’ont pas pour autant découvert qu’elles venaient de redécouvrir l’imprimerie. Et avec elle, toute une littérature[2].

Afin de vous la faire découvrir, nous présenterons et commenterons ici une œuvre du Flying Words Project dont le titre traduit de l’American Sign Language au français serait «Dépendance» (Need) et porte sur un sujet on ne peut plus d’actualité: L’exploitation pétrolière.

FAQ langues des signes

Avant cependant, il conviendra encore de défaire un mythe fort répandu. Vous avez bien lu: « plus ou moins 140 langues des signes répertoriées », et on sait qu’il en existe d’autres». À 5 contre 1, vous vous exclamerez «Ah bon? Ce n’est pas universel?» Presqu’invariablement, après qu’on ait amené à votre conscience toute cette diversité linguistique, vous exprimerez une déception. «C’est dommage! quand même!» Il y a à vrai dire de quoi s’étonner de la constance de cette réaction chez la majorité entendante lorsque nous mentionnons, au détour de la conversation, l’existence de la création littéraire dans les diverses langues des signes. Eh bien non, il n’y a pas de langue des signes universelle pour la même raison qu’il n’y a pas qu’une seule langue vocale sur la planète: les langues vivent. Et ce n’est pas dommage pour la même raison qu’il n’est pas dommage qu’il n’y ait pas qu’une seule langue vocale. Nous avons, pour notre part, tendance à voir la diversité culturelle et linguistique plutôt d’un bon œil, comme vous tous et toutes, sans doute…

On peut donc s’étonner déjà de ce mythe récalcitrant. Quand on gratte un peu, on décèle en dessous la croyance qu’il s’agirait peut-être plutôt au fond d’un code artificiel inventé par des personnes entendantes chargées de l’éducation d’enfants sourds. Pourtant, les mêmes gens au même moment se montrent tout à fait enclin.es à reconnaître qu’il s’agit de langues véritables. Dans cette exclamation, semblent d’abord se révéler les résidus d’un imaginaire où chacun.e est à sa place. Le monde se sépare en deux, les normaux d’un côté, les assistés de l’autre. L’imaginaire change lentement.

Et puis, l’exclamation contient aussi le rêve d’une communication universelle sans restriction. La situation est tout de même ironique! Ce rêve de communication universelle se trouve projeté sur les Sourd.es qui vivent depuis un peu plus de cent ans les conséquences de l’interdiction des langues signées. Suite à cette interdiction, les populations signeuses ont dû – et doivent toujours – lutter pour reconquérir la reconnaissance de leurs langues, lutter pour faire valoir leurs droits qui ne manquent pas d’être bafoués, dont celui de recevoir une éducation adéquate dans leur langue naturelle. Dans cette exclamation, «C’est dommage», on sent aussi un peu l’expression d’une certaine compassion, mot qu’on aurait aussi envie de mettre entre guillemets. Un «c’est dommage, ça pourrait compenser pour leur surdité. Pour le fait de ne pas pouvoir communiquer « normalement »». La plupart du temps, l’idée reste tacite, mais parfois, elle est aussi exprimée sans détour voire sans vergogne. Une phrase tombe et toute la violence d’une inégalité sociale éclabousse la conversation, la relation.

Les personnes locutrices des langues signées communiquent «normalement». Les langues des signes sont des langues naturelles, elles émergent comme toutes les langues dans des contextes sociaux où il est nécessaire de communiquer. Elles sont liées à la condition physiologique de surdité mais ne s’y réduisent pas et il a existé – comme il existe en ce moment – des lieux où une langue signée est utilisée par l’ensemble de la population qu’elle soit Sourde ou non[3]. Les langues signes sont aussi riches, complexes, subtiles que les langues vocales et si quelque chose les contraint, ce sont davantage les restrictions imposées à ses locuteurs et locutrices notamment en terme d’éducation que la nature visuogestuelle de leur grammaire. Il est surtout question de politique ici.

Or, et heureusement, pour un peu qu’on s’attarde ne serait-ce que quelques instants à la littérature qui se crée dans les langues des signes, ces croyances se trouvent pulvérisées. Et pour peu qu’on creuse un tant soit peu, on découvre un mouvement social international d’une ampleur considérable. Un mouvement social qui fait des gains. Un mouvement d’affirmation culturelle et linguistique qui met un terme définitif à toute possibilité d’assimilation des Sourds une catégorie qui les rangeraient du côté de la déficience. Les contraintes structurelles demeurent, certes. Elles sont un fait social et elles créent des situations de handicap, c’est vrai. Par contre, la réalité socioculturelle des Sourds, les langues et les luttes politiques menées par les communautés signeuses mettent radicalement à mal les catégories dans lesquelles on enferme les corps. On y regarderait de plus près qu’on se rendrait compte à quel point ce découpage est rendu obsolète par leurs luttes.

Dans ces populations Sourdes, on crée. De la littérature, notamment. Et comme ces communautés font partie intégrantes du reste de l’humanité, elles sont préoccupées par les mêmes enjeux que les populations entendantes, menacées par les mêmes crises, aux prises avec les mêmes menaces: la dépendance au pétrole, la dévastation provoquée par son exploitation, et les vies humaines qu’il en coûte pour en conquérir le contrôle, par exemple. L’enjeu ne manque pas d’actualité et face à lui l’écart de perspective entre la majorité oralisante et la minorité signeuse s’évanouit.

« Need » 

Voyons cette œuvre du Flying Words Project (à partir de la 42^e minute):

Le contexte

Le Flying Words Project est un duo de création littéraire qui fêtait le 22 février 2014 son trentième anniversaire. Trente années de création et de récitals partout à travers le monde. Composé de Peter Cook et de Kenny Lerner, le duo crée ses œuvres d’abord en American Sign Language (ASL), puis, ensemble, ils conviennent d’un accompagnement en anglais qui permet aux personnes non-initiées à l’ASL de suivre le fil de l’histoire tout en conservant leur attention sur la performance signée.

Déjà, il y a beaucoup à dire. Sur le choix du bilinguisme et sur la relation établie entre les deux langues; sur le contexte de présentation de l’œuvre; sur la composition du public; sur le propos et sur la manière de l’aborder. Déjà, les entendant.es sentiront des démangeaisons et voudront discuter du rapport qu’entretient Peter Cook avec la voix: c’est un pli qui se lisse difficilement. Nous ne les satisferons pas. Nous avons plutôt fait le choix de nous arrêter, dans le cadre de cet article, sur deux choses: nous jetterons d’abord les premiers matériaux pour une critique esthétique de l’œuvre puis ferons quelques remarques concernant l’édition et la publication des œuvres signées.

Les communautés Sourdes à travers le monde sont riches d’un foisonnant patrimoine littéraire. Les langues étant visuogestuelles, les œuvres sont le plus souvent présentées sur scène devant public. La critique, elle, s’élabore ainsi en présence, dans la réaction et dans la discussion qui suit la présentation des œuvres. La connaissance et l’analyse des œuvres se constituent en généalogies et en transmissions horizontales. Elles s’intègrent dans la création, s’enseignent dans les écoles (lorsque la reconnaissance des langues et la nécessité du bilinguisme est suffisamment implantée pour qu’on puisse y enseigner la littérature), passent de génération en génération. De cette critique vivante, par contre, il n’existe que peu, voire pas, de traces tangibles auxquelles référer. En parallèle, une critique commence à émerger dans les publications universitaires. Elle est encore balbutiante. Au début, ce sont les linguistes qui se sont mis.es à la tâche. Travaillant à la description des langues signées, consolidant leur validation, ils et elles ont été les premières à s’attarder à la création et ont commencé à élaborer une poétique c’est-à-dire à scruter méticuleusement la mécanique, interrogeant le «comment c’est fait ». Rapidement, d’autres leur ont emboîté le pas, adoptant une posture plus exploratoire. L’un cherche des filiations dans les traditions signées ou des parentés avec des courants littéraires en langues écrites. L’autre y remarquant un travail de l’image appelle à élaborer une critique en terme de composition, de ligne, d’art visuel. L’autre encore, interpellée par le fait qu’il s’agit de corps en mouvement, fait une incursion du côté de la phénoménologie et flirte avec les études sur la danse. Tout est en friche. En dehors des populations signeuses, la création en langues des signes est honteusement peu documentée, analysée, réfléchie. Nous disons honteusement, c’est que c’est là le témoin du peu de cas que fait la majorité dominante des langues minorées en général, et des langues signées en particulier. Pourtant, il y a là matière à secouer de vieilles habitudes de pensée, matière à être vraiment stimulé.es. Une question qui, parmi plusieurs, taraude les auteur.es est le rapport au texte. Dans la littérature signée, il n’y a pas de distance entre corps et langage, impossible de soutenir une telle idée. Pas de distanciation, pas même par le dépôt du langage sur du papier, ou saisi par des cristaux liquides. Alors on se redemandera: mais qu’est-ce que le texte? Où s’inscrit-il ici?

Nous vous proposons ici quelques premiers matériaux pour approcher la littérature signée. Nous attirerons le regard sur quelques élémentaires qui permettront aux non-initié.es de discerner le travail du langage qui fait du récit une œuvre poétique.

Le texte

À son premier degré de réception, Need nous fait une description de la relation qu’entretiennent les humains au pétrole. On décrit la mécanique de son extraction, de son entreposage, de son transport. Puis on en relate les usages, illustrant dans la foulée les répercussions polluantes de sa consommation avant d’énoncer les conséquences tragiques de la détermination belliqueuse des autorités cherchant à faire main basse sur sa production. Jusqu’ici, rien de surprenant, rien de saisissant. Need n’est pas un texte argumentatif, il ne s’agit pas d’informer sur l’exploitation pétrolière. Le propos ne se situe pas tant à ce degré du récit: ce qu’il s’agit de dire surtout dans cette œuvre, c’est la continuité, la fluidité du cycle de dépendance. Ce qu’il s’agit de faire avec ce texte, c’est de donner à éprouver, en commun, le sentiment frissonnant de la fatalité.

Mais comment regarder cette forme d’art? Art de la scène, la poésie en langues des signes peut aussi être considérée comme un art visuel. Toute la démarche du Flying Words Project est concentrée sur la capacité de faire image des langues signées, qu’elle condense. Elle s’inscrit en cela dans une longue tradition de la création narrative signée. On retrouve en effet dans la création signée un important courant littéraire, qui émerge au cours des années 1960 dans le travail scénique de Bernard Bragg, comédien au National Theater of the Deaf à Washington. Celui-ci développe une technique nommée Visual Vernacular et formée d’une hybridation entre la dimension iconique inhérente aux lexiques et grammaires des langues signées et des techniques apprises à l’école de mime de Marcel Marceau. La technique vise la saisie imagée du récit la plus synthétique possible. Aujourd’hui, celle-ci s’est tellement développée qu’en France, les poètes en langues des signes estiment qu’il s’agit d’un genre littéraire spécifique. On consacre des stages à l’enseignement de cette technique, on organise des concours internationaux, et des gens, comme Peter Cook, deviennent à proprement parler virtuoses. Toute la structure de base de Need s’appuie sur cette technique. De plus, grâce à elle, quoi que pas exclusivement, Need entre aussi en dialogue avec le cinéma d’animation.

Le signe en ASL pour Need a le même mouvement que celui qui désigne la pompe extractive. Pour transformer le premier de manière à ce qu’il devienne le second, il suffit d’étirer l’amplitude du mouvement. On passe de l’un à l’autre dans une continuité lisse. Ce qui dit la dépendance, outre sa déclaration en ouverture et en conclusion de poème, c’est l’inextricable continuité du passage d’une image à la suivante: le pétrole est extrait, transporté, consommé et la pollution qui en résulte est aussi régulière et fluide que le mouvement qui nous la fait voir. Il n’y a aucune interruption, aucune perturbation du premier signe au dernier, de l’extraction du pétrole à la mort du soldat, dont le sang, qui s’écoule goutte à goutte du cercueil, reprend le mouvement de la pompe… et du signe ‘need’.

Les poètes et critiques de la littérature signée nomment cette seconde technique morphing ou technique transformative. Elle fait écho à la morphose, cette technique d’animation bien connue qui permet de passer fluidement d’un dessin initial à un dessin final.

Pour prendre la mesure de la puissance d’évocation de ces techniques, on portera attention à ce passage où la lettre reçue par transport postal aérien (polluant l’atmosphère au passage) se transforme, en un seul geste, en casque militaire. (à partir de 43:30)

Ce geste liant la consommation pétrolière au conflit armé est d’une saisissante efficacité. Plus directe encore que la morphose constante qui traverse le poème, métaphore de l’omniprésence de notre rapport au pétrole, ce seul geste en exprime toute la fatalité. Dans le déroulement du poème, c’est le geste pivot. Pour la première fois, un corps apparaît dans le récit et ce n’est que pour immédiatement le conduire à la mort.

Ce qui nous ramène au texte. À ce constat de l’inscription du message dans le corps, celui du narrateur, celui du personnage et par sa transmission, cognitive certes, mais également kinesthésique, dans le nôtre. La littérature dans les langues des signes peut être considérée comme un art visuel, mais la réception de ce texte a des similarités avec la réception d’une œuvre chorégraphique; c’est une sorte de corps à corps, même médié par la vidéo. C’est aussi dans ces termes qu’il est possible de critiquer une œuvre signée. En observant la performance donnée par Peter Cook, dont tous les mouvements sont caractérisés par une grande tension musculaire, appuyés sur le sternum qui semble régulièrement agir comme un pivot. En y fixant l’attention, on a la sensation de voir se reproduire là l’action de la pompe extractive. Et la tension semble contaminante: en regardant le poème, nous avons eu l’impression d’être nous aussi, tendu.es. Puis cette question surgit : où s’inscrit donc le texte? Dans le corps – celui de l’auteur? Le nôtre? Quel rôle joue l’enregistrement vidéo exactement? Est-il, oui ou non, un support d’inscription du texte qu’il serait adéquat de comparer au livre tel qu’on l’utilise pour consigner les langues vocales dans leur versant écrit?

Ce dont la création en langues des signes dispose peu encore, à l’heure pourtant du web, des e-books, de l’interactivité, ce sont des infrastructures de publication. Pas de plateforme de diffusion. Or, une simple navigation web permet de découvrir des centaines d’œuvres signées. Le plus souvent, il s’agit de captation vidéo de version performée devant public (ou même dans les contextes les plus rudimentaires), telle que celle que nous utilisons ici. Il existe peu d’infrastructures qui permettent par contre de travailler plus soigneusement le rapport entre le texte et l’image puis de diffuser la littérature des langues signées aussi largement et au même titre que celles des langues écrites. Les publications web telle que Raisons sociales font la promesse de cette possibilité. Ne manque plus que de plus en plus nombreuses soient celles qui posent le geste, politique, d’y contribuer.

Pour en savoir plus

Bibliographie

Bauman, H-Dirksen L., Jennifer L. Nelson, et Heidi M. Rose, éd. Signing the Body Poetics: Essays on American Sign Language Literature. Berkeley: University of California Press, 2007.

Benvenuto, Andrea. Les Sourds existent-ils ? L’Harmattan, 2006.

Groce, Nora Ellen et John W. M. Whiting. 1988. Everyone Here Spoke Sign Language: Hereditary Deafness on Martha’s Vineyard. Cambridge, Mass. : Harvard University Press.

Encrevé, Florence. Les Sourds dans la société française au xixe siècle, idée de progrès et langue des signes. Silex. Paris: Créaphis Éditions, 2012.

Ladd, Paddy. Understanding Deaf Culture: In Search of Deafhood. Clevedon: Multilingual Matters, 2003.

Sitographie

Le microsite du festival Signing hands across the water. Vous y trouverez, en plus de la documentation d’un récital, des conversations entre les artistes à propos de la création en langues signées.

Le récital complet donné par le Flying Words Project à Montréal dans le cadre du festival Phenomena en octobre 2012.

Mais je me veux critique ici, pas réactionnaire. J’admets que cette légèreté du rapport aux signes dans l’interface peut inspirer des propositions significatives, qui donnent à penser du neuf. Qui reconfigurent en tout cas certains territoires de notre sens commun, révélant de nouvelles continuités, de nouveaux ensembles par lesquels, tout à coup, le réel renvoie des échos insolites, des rythmes intéressants. En tout cas, c’est dans ce contexte qu’un bon matin, un ami publie (plus ou moins sérieusement) sur ma page un article sur la mort aujourd’hui, puisqu’il s’avère que les études sur la mort sont en ce moment, si l’on puit dire, mon turf théorique. Or, le hasard voulait que j’eusse la veille écouté un très beau film dont l’action se tient dans le contexte de la peste noire. Donc, par fantaisie bien personnelle, j’ai, tout aussi peu sérieusement que lui, répondu à sa publication en traçant un parallèle entre la peste noire et cette phrase fort à la mode You Only Live Once (YOLO). Le résultat, vous l’avez sous les yeux.

Tout cela pour t’avertir, toi qui lis ces lignes. Tu ne trouveras pas ici de réflexion achevée et lisse. Et tu auras tout le loisir de rire ou de t’exaspérer si je me plante, sache-le. Sache cependant que ma seule prétention consiste à ce qu’ensemble nous réfléchissions à notre rapport contemporain à la mort. On va donc, à la faveur de quelques paragraphes, frotter ensemble deux phénomènes bien dissemblables, la peste et #YOLO, pour qu’apparaissent de petites étincelles et qu’on puisse, qui sait, allumer quelques feux pour se réchauffer l’esprit.

L’épidémie

On parle ici de la peste noire. De la pandémie de peste bubonique qui, en plein cœur du 14^e siècle, fauche près de 60% de la population européenne – selon des estimations récentes – en l’espace de cinq ans.[1] Plus ou moins cinquante millions de morts à l’échelle du continent, pour être plus clair. Et, comme il n’y a pas de limite au bonheur, cet événement survient au moment même où la guerre de cent ans entre la France et l’Angleterre ajoute à l’histoire quelques récits sanglants. Toutes proportions gardées, il s’agit donc sans doute du moment de l’histoire occidentale où la proximité avec la mort est la plus quotidienne; son expérience, la plus généralisée, la plus intense. Ça pue littéralement la mort dans les rues, dans les villages. Les cadavres jonchent les rues, les pestiférés d’hier s’empilent au coin des rues, la peau couverte de cloques, leur exhalaison nauséabonde terrifiant les vivants qui passent. Il n’existe pas vraiment de théorie de l’infection, sinon la très sommaire théorie des miasmes, or, on voit que la maladie semble préférer les personnes qui s’approchent des morts. On a quelque part l’intuition que le mal passe de corps en corps. En tout cas, on constate que la mort est plutôt favorable à l’égalité : elle emporte tout le monde, de l’enfant innocent au riche seigneur, des mères enceintes aux prisonniers, des évêques au bétail. Et pour ajouter au paysage de l’angoisse, les villes sont sillonnées par des médecins vêtus comme des apparitions spectrales; un long bec plein d’aromates, censés prévenir la contagion, pend à leur masque blanc.[2]

C’est l’époque où l’on voit apparaître en art le thème de la danse macabre. Dans la foulée de l’épidémie de peste du 14^e, la mort s’y retrouve personnifiée sous la forme d’un squelette qui emporte riches et pauvres, puissants et marginaux, jeunes autant que vieux, qu’ils soient hommes ou femmes, dans son irrésistible danse. La mort égalise. La mort s’amuse et, fatale, personne n’y résiste. C’est ainsi qu’à même les murs des églises où s’expose les fresques de danses macabres, se diffuse l’appel à prendre conscience de son destin de mortel. Appel pictural à une vie pieuse, austère, grave, sans néanmoins que ces représentations ne soient exemptes d’un certain cynisme, d’une certaine irrévérence. La mort rit et danse en nous lançant à la face sa sentence terrible. Toi, mortel, la mort t’attend. Toi, tu danseras aussi. Tout comme les pestiférés qu’on a traînés en masse dans les charniers d’Europe, jadis.[3]

Voici un extrait de la danse macabre du cloître des Saints Innocents de Paris, gravée vers 1424 et considérée comme le prototype de toutes les danses macabres européennes.[4] Les vivants ne semblent pas particulièrement enclins à suivre la mort qui les prend par le bras. Le pauvre ecclésiaste déprime et l’autre personnage dirige ses pas vers l’extérieur du cadre en signifiant son refus de danser par un signe de la main. Vaine tentative, visiblement.

À Lübeck, en Allemagne, la fresque de l’Église Ste-Marie peinte en 1463 par Bernt Norke est commandée peu après l’épidémie de peste qui frappe la ville au 14^e siècle.[5] Même motif : la mort drapée de blanc batifole, les nobles sont choqués et s’esquivent sans succès. À gauche, une dame regarde dans les yeux le spectateur comme pour lui signifier que, bientôt, ce sera son tour de danser. La richesse et la gloire n’ont aucun poids devant la mort.

Finalement, dans la ville croate de Beram, la mort se fait musicienne. On la voit emporter dans sa farandole le paysan et le chevalier, le vieillard et l’enfant, l’aubergiste et la reine. Beaucoup d’autres représentations picturales de ce genre se trouvent sur des murs d’églises en Autriche, au Danemark, en Estonie, en Finlande, en Grande-Bretagne, en Italie, en Pologne, en Suède, ailleurs. On en tirerait une conclusion semblable : le continent européen, sur les murs de ses églises, porte les cicatrices artistiques d’une traumatisante épidémie de peste.

La mort terrifie, la mort égalise, c’est un thème qui atteint alors aussi le discours chrétien. Se renforce en effet, dès le 14^e siècle, ce qu’il faut appeler la mort terrifiante du christianisme, superbement mise en images dans cet extrait du film Le Septième Sceau d’Ingmar Bergman.

La faute, la déchéance humaine, voilà ce que révèle pour le moine l’épidémie de peste, symbole du courroux divin. La maladie a des causes morales et il faut donc expier ses fautes pour s’en sauver.[6] Les personnages sont donc enjoints de prendre conscience de leur condition de mortel, d’y penser tout le temps puisque, bande d’imbéciles, ne voyez-vous donc pas que la mort est là derrière, à attendre, sa faux tendue, prête à s’abattre!? Ici, la référence à la mort fonctionne comme une technique disciplinaire et, de fait, constitue l’un des plus puissants leviers du pouvoir clérical, qui reste efficace jusqu’à la fin du 19^e siècle au moins. Il faut constamment acquitter ses dettes envers Dieu, puisque la mort peut à tout moment s’abattre. Il faut confesser ses péchés, se livrer aux différents sacrements, mener une vie pieuse et faire tout cela en se rapportant à l’institution de l’Église, laquelle s’érige en pouvoir exclusif d’intercession avec le divin. C’est le clergé qui tient la porte de l’autre monde. C’est lui qui décide qui la franchit. Lui qui médiatise les rapports entre les vivants et les morts et entre les fidèles et Dieu. Pour espérer être sauvé à la fin des temps, c’est donc aux critères que le clergé établit qu’il faut s’en remettre et c’est en fonction d’eux qu’il faut normaliser sa vie.

Cela s’inscrit dans une transformation doctrinale plus vaste. Dès le 12^e siècle, en effet, on voit dans le discours chrétien sur la fin des temps disparaître le thème antique de l’Apocalypse et apparaître celui du Jugement dernier. Métaphore juridique : la fin de ce monde prendra la forme d’un tribunal où le Christ pèsera les âmes et séparera les pécheurs repentants des autres, laissant l’accès à la vie éternelle aux premiers seulement.[7] La mort terrifiante du christianisme, telle qu’on la représente après l’épidémie de peste du 14^e siècle, commande donc des actes, mobilise les pensées, colonise les gestes. On doit trembler dans sa chair (terreur provient d’un radical grec qui signifie « trembler »), car c’est ce tremblement qui anime le désir d’une vie conforme à l’ordre divin. C’est l’obscure douleur de la contrition qui porte en elle la promesse de la vie éternelle.

Malgré les apparences, on se rapproche tranquillement de #YOLO. D’abord, parce qu’outre la mort terrifiante du christianisme, qui lui est propre, la peste du 14^e siècle donne aussi à voir un phénomène récurrent lors d’épidémies, très bien décrit dans cet extrait de texte :

Avec l’épidémie, on vit encore d’autres formes de désordre se répandre pour la première fois dans la ville. Impressionné par le spectacle de ces brusques changements de fortune qui faisaient soudain périr les heureux de ce monde et livraient leurs biens à ceux qui n’avaient jamais rien possédé, on se livra plus librement à des plaisirs que l’on cachait naguère. Comme la vie et la richesse paraissaient également précaires, on s’empressait de dépenser ce qu’on avait et de jouir de l’existence.

Quant à persévérer dans une entreprise qui avait pu jadis paraître méritoire, on ne se sentait plus pour cela la moindre ardeur. Savait-on en effet si l’on ne mourrait pas avant que le but ne fût atteint? On en vint à considérer comme à la fois estimables et utiles les jouissances immédiates et toute chose, d’où qu’elle vînt, qui permettait de se les procurer. On n’était plus retenu ni par la crainte des dieux ni par les lois humaines. Voyant autour de soi la mort abattre indistinctement les uns et les autres, on ne faisait plus aucune différence entre la piété et l’impiété. Et quand aux délits que l’on pouvait commettre, nul ne s’attendait à vivre assez longtemps pour subir le châtiment. Chacun redoutait bien davantage l’arrêt déjà prononcé contre lui et suspendu sur sa tête et l’on trouvait tout naturel de tirer quelque plaisir de la vie avant d’en être frappé.[8]

Il s’agit d’un passage du livre II de l’Histoire de la guerre du Péloponnèse de Thucydide, rédigée au cinquième siècle avant notre ère. Il porte sur une épidémie, qu’aujourd’hui on nomme anachroniquement la « peste d’Athènes », qui frappe les Athéniens lors de la guerre fratricide entre les cités grecques de Sparte et d’Athènes. Thucycide, général de l’armée athénienne, se retrouve lui-même infecté par la maladie et il en raconte les effets dans la cité. Notamment, le fait massif que ceux et celles qui se savent condamnés s’octroient la licence de poser des gestes que d’ordinaire ils et elles n’auraient jamais posés. L’épidémie produit donc à l’intérieur de la cité des personnes qui n’ont plus rien à perdre, sinon la vie qui, de toute manière, s’éteint déjà en eux. De manière générale, en contexte d’épidémie, il arrive que le rapport au temps se raccourcisse, qu’on laisse plus facilement libre cours à ses pulsions sans égard aux conséquences pour le monde des vivants auquel, déjà, on appartient de moins en moins.

S’agissant de la peste noire, Michel Foucault tient, dans l’ouvrage Surveiller et punir, des propos semblables à ceux de Thucydide. À la différence près que Foucault s’intéresse pour sa part à l’envers de ce déchaînement généralisé des jouissances. Il étudie, des instances de pouvoir médiévales, la phobie du désordre qu’inspirent les pestiférés qui n’en font qu’à leur tête :

Il y a eu autour de la peste toute une fiction littéraire de la fête : les lois suspendues, les interdits levés, la frénésie du temps qui passe, les corps se mêlant sans respect, les individus qui se démasquent, qui abandonnent leur identité statutaire et la figure sous laquelle on les reconnaissait, laissant apparaître une vérité tout autre. Mais il y a eu aussi un rêve politique de la peste, qui en était exactement l’inverse : non pas la fête collective, mais les partages stricts; non pas les lois transgressées, mais la pénétration du règlement jusque dans les plus fins détails de l’existence et par l’intermédiaire d’une hiérarchie complète qui assure le fonctionnement capillaire du pouvoir; non pas les masques qu’on met et qu’on enlève, mais l’assignation à chacun de son “vrai” nom, de sa “vraie” place, de son “vrai” corps et de la “vraie” maladie. La peste comme forme à la fois réelle et imaginaire du désordre a pour corrélatif médical et politique la discipline. Derrière les dispositifs disciplinaires, se lit la hantise des “contagions”, de la peste, des révoltes, des crimes, du vagabondage, des désertions, des gens qui apparaissent et disparaissent, vivent et meurent dans le désordre. […] Pour faire fonctionner selon la pure théorie les droits et les lois, les juristes se mettaient imaginairement dans l’état de nature ; pour voir fonctionner les disciplines parfaites, les gouvernants rêvaient de l’état de peste.[9]

Foucault écrit cela dans le cadre de l’analyse d’un règlement qui présente les mesures à prendre quand une ville est touchée par la peste. On ferme l’enceinte pour mettre la ville en quarantaine. On enferme les familles dans leurs maisons. À chaque rue et à chaque quartier, on assigne un officier qui doit se rapporter quotidiennement à un supérieur selon une hiérarchie stricte. Devant aussi, chaque matin, passer de maison en maison puis, à l’aide d’une liste nominative identifiant tous les habitants de la ville, faire l’appel de chaque personne et signaler comme suspecte toute absence, de manière à détecter les cas d’infection et d’ainsi limiter la propagation de la peste. Quadrillage de l’espace et discipline des corps, prise sur les individus par l’entremise de leur identité servant à leur contrôle quotidien ; telles sont, pour Foucault, les formes de discipline qui se mettent alors en place et qui répondent à la phobie que les puissants ont du désordre engendré par la peste. Pouvoirs qui trouvent là le lieu et la légitimité de leur déploiement total et qui, grâce à ce banc d’essai, prennent une importance considérable au sein des villes modernes, notamment dans le dispositif carcéral.

Bref, l’épidémie, en l’occurrence l’épidémie de peste en raison de son ampleur et de sa marque indélébile sur les cultures occidentales, en plus de rendre possible l’élaboration de nouvelles formes de pouvoir, transforme le rapport général au temps et à ce qui est permis. Sous le coup de l’incertitude, le quotidien éclate et les rapports de force se reconfigurent, avec en arrière-fond toujours la figure terrifiante de la mort qui veille.

#YOLO

On ne vit qu’une seule fois. Telle est la signification de l’acronyme YOLO, popularisé en 2011 par la chanson The Motto du rappeur canadien Drake[10]. Couramment employé sur les réseaux sociaux, particulièrement en 2012 et 2013, on y adjoint souvent un hashtag (#) qui permet de le transformer en mot-clé repérable par les moteurs de recherche de Twitter, de Facebook, de Google. Volontiers l’a-t-on perçu comme un carpe diem nouveau genre.[11] Mais j’essaierai de voir ici en quoi YOLO appartient en fait à un contexte historique propre à ce début de 21^e siècle et en quoi la référence à la mort qu’il contient s’éclaire lorsqu’on la met en rapport avec l’épidémie de peste du 14^e siècle.

J’aurais pu présenter moi-même la signification de #YOLO. Je préfère toutefois passer la parole aux poètes du site www.poemesale.com, qui ont choisi YOLO (Révolution…) comme thème du Off-Festival de poésie de Trois-Rivières d’octobre dernier. Ils ont, pour l’occasion, préparé le texte qui suit, lequel accompagne un montage vidéo :

Pour clore le OFF-Festival de Poésie de Trois-Rivières, Poème sale t’offre la chance de vivre au maximum le moment présent.

Le temps fuit. Bois un quadruple expresso du Starbucks pour ne rien manquer. Cale des shots de Purrel… par les yeux. Sniffe des capotes! Avale de la cannelle! Casse-toi une bouteille de Bud su’a tête. Lance des chaises. Pars un fight. Garroche-toi dans l’drum! Buttchugg de la Lime-a-rita. Siphonne l’entonnoir de Redbull. Saute du toit! Casse-toi les chevilles!

Touche à du monde!

Écoute de la poésie!

Vis câlisse!

VIS!

YOLO (RÉVOLUTION…)

On établit facilement un lien entre ceci et le nouveau phénomène de la neknomination, où des individus se filment en accomplissant des défis d’alcool, caler deux pintes de vodka, par exemple, puis publient le vidéo de leur exploit sur Youtube. Le défi accompli, ils obtiennent le droit de nommer deux personnes, qui disposent alors d’une semaine pour accomplir un exploit similaire, leur permettant de nommer chacune deux autres personnes et ainsi de suite. On déplore déjà cinq morts par intoxication selon toute vraisemblance liées à cette pratique en Grande-Bretagne et le phénomène continue à se répandre dans le monde de façon exponentielle.[12]

J’aimerais surtout attirer l’attention sur le contexte historique au sein duquel s’inscrit #YOLO. Il est devenu presque cliché de le dire, mais nous nous trouvons aujourd’hui dans un contexte d’urgence globale. Il semble que nous ayons le sentiment d’approcher d’un certain degré zéro, à partir duquel des catastrophes vont se produire. On annonce une forme ou une autre de destruction généralisée, d’ici quelques décennies à peine.

Sur le plan de la culture populaire, cela s’observe entre autres par l’engouement pour les scénarios post-apocalyptiques au cinéma, dans les romans ou dans les jeux vidéos, engouement qu’on retrouve dans la vague néo-zombie qui prend de l’ampleur depuis 2002[13], ou encore dans le buzz autour de l’exploration urbaine (Urbex)[14], qui repose sur une certaine fascination pour les lieux en ruine, ces hétérotopies donnant l’aperçu d’un monde où la destruction aurait aboli la fonction des bâtisses dès lors disponibles aux parcours libres, aux marques (graffitis, installations, etc.) et à la réappropriation par des individus qui miment en quelque sorte l’errance tribale. Ou bien des individus qui cherchent à se donner les lieux d’un petit monde parallèle, sous la forme d’un squat, par exemple.

Mais cet imaginaire de la destruction globale s’érige sur une base très matérielle : qu’on pense à l’économie financière qui enferme les États et les individus dans une situation constante d’endettement et d’insécurité économique, à la répression généralisée qui accompagne les plans d’austérité post-2008 à travers le monde, au durcissement sécuritaire qui se généralise depuis le 11 septembre 2001, à la montée des néofascismes en Europe comme en Amérique du Nord, aux catastrophes naturelles, bien sûr, à l’intensité exceptionnelle et à la fréquence croissante. Je peux, de mémoire, nommer au moins cinq catastrophes naturelles récentes présentées comme les plus graves jamais enregistrées là où elles sont survenues : le tsunami de 2004 en Indonésie, l’ouragan Katrina en 2005 en Louisiane, le tremblement de terre de 2010 en Haïti, le tremblement de terre et les inondations de 2011 au Japon et le désastre nucléaire de Fukushima qui s’ensuivit, la sécheresse et la famine dans la corne de l’Afrique (Somalie, Éthiopie, Kenya) en 2011; et on pourrait très certainement en nommer beaucoup d’autres.

Par ailleurs, je me répète[15], mais je pense qu’il faut sérieusement réfléchir à la signification des attentats perpétrés depuis quelques décennies par des tireurs solitaires dans des lieux publics. L’attentat de Columbine, à l’époque, parce qu’il impliquait de jeunes Américains aux États-Unis, avait frappé les esprits. Depuis, ce genre d’événement est devenu familier, presque de l’ordre du fait divers. On essaie à chaque fois d’en psychologiser la signification, d’identifier des pathologies psychiques chez leurs auteurs. Mais la série est trop régulière, les attentats sont trop semblables pour ne pas y déceler des causes d’ordre sociologique. Il existe des raisons pour lesquelles ces événements se produisent dans nos sociétés et pas les autres, à ce moment-ci et pas un autre. Ces raisons restent encore obscures, mais elles existent.

Enfin, on peut noter que le monde actuel porte les cicatrices sociologiques et politiques des massacres de masse du 20^e siècle (évidemment, je pense aux fascismes, particulièrement au nazisme, mais aussi au stalinisme[16]). Or, les individus qui ont survécu à ces massacres sont désormais presque tous morts. Par conséquent, l’Occident est maintenant très majoritairement composé d’individus qui connaissent l’existence de ces événements historiques, qui savent qu’il s’agit là d’une potentialité de l’expérience humaine, mais qui pour la plupart n’ont pas le bagage historique et culturel pour comprendre ce que cela implique sur le plan de l’expérience, la guerre, la destruction, l’effritement du monde qu’on prend quotidiennement pour acquis. Cela nous place dans une curieuse situation, où l’ont perçoit le traumatisme culturel qui agit encore dans notre monde sans pourtant que, socialement, on ne l’ait véritablement encore saisi et mis en sens.

Mais pour revenir à #YOLO, je ne veux pas du tout dire que les neknominés s’imbibent d’alcool à cause de leur peur latente des camps de concentration. Je veux simplement souligner le climat général d’incertitude qui se manifeste autour de nous. On sent qu’une catastrophe approche. On sent qu’il y a quelque chose qui cloche au quotidien, qu’une puissance mortifère est à l’œuvre et qu’on ne pourra pas éternellement continuer ainsi. Ce contexte provoque, il me semble, des transformations sociales analogues à celles qu’on observe dans l’épidémie de peste. J’identifie ci-dessous les points de convergence et de divergence qu’on peut établir entre la peste et #YOLO, sur le plan 1) du rapport au temps et 2) du sentiment.

1) La peste, on l’a dit, nous met en présence d’un rapport au temps raccourci. Ce rapport s’inscrit toutefois au sein d’une récit eschatologique : il y aura une fin des temps, il y aura un Jugement dernier et c’est par rapport à ce récit qui rattache, dans le temps linéaire, le passé, le présent et le futur, que la mort est à craindre. C’est un temps long. Le sentiment provoqué par la mort terrifiante du christianisme, toutefois, est très court : c’est la peur, c’est la terreur qui nous saisit momentanément et nous fait trembler. Ce sentiment porte sur un objet précis. On sait ce qui nous terrifie parce qu’on nous le raconte.

2) #YOLO, pour sa part, est produit par l’instantanéité. L’in/stant est un composé du préfixe privatif « in », qui signifie « ne pas », et de « stant », qui provient de la même racine étymologique que le mot français « stance », le mot allemand « stehen », le mot italien « stanza » de même que le verbe anglais « to stand ». De fait, tous ces mots dérivent d’une même racine indo-européenne qui signifie « se tenir debout ». Donc, l’in-stant, c’est littéralement ce qui ne tient pas debout, qui ne se tient pas droit, qui tombe, qui chute, qui fuit perpétuellement vers l’avant. Par conséquent, dans l’instantanéité, le référent narratif qui forme une eschatologie éclate, s’éparpille, se disperse, se parcellise. Disons même, par comparaison, que l’instantanéité pixellise le rapport au réel, puisque l’instant de #YOLO, c’est précisément ce qui fitte dans le cadre du Iphone.

D’ailleurs, l’instant n’est pas le présent. Le présent, c’est une synchronie événementielle. C’est ce qui se passe ici + ce qui se passe de l’autre côté de la rue + à New Delhi + à Tokyo + à Mexico + sur telle étoile de la galaxie Alpha du Centaure, etc. Ces événements synchroniques, pris ensemble, voilà ce que désigne le présent. L’instant, c’est autre chose. L’instant fait partie du présent, mais il désigne une réalité beaucoup plus locale. L’instant c’est ici, maintenant, c’est ce qui est immédiatement perceptible par les sens. C’est la petite bulle qui réunit ce que je peux voir, toucher, goûter, sentir et entendre right here, right now. L’instant, c’est main-tenant ; à portée de main. En ce sens, #YOLO, c’est la capacité à tirer le maximum de jouissance de cet instant-là clos sur lui-même. C’est la capacité à donner l’impression qu’on se trouve là et qu’on agit de telle sorte qu’on tire le maximum de jouissance de l’instant, par des actes qu’on veut transgressifs et qu’on donne en spectacle. Ainsi, on cherche à se distinguer socialement, à montrer qu’on peut supporter de vivre à l’extrême, au contraire des autres qui ne sont pas aussi game que soi.

Du reste, le sentiment associé à #YOLO, ce n’est pas la terreur, mais bien l’anxiété. La terreur porte sur un objet précis. L’anxiété, au contraire, est liée à la crainte d’un péril qu’on perçoit comme imminent, mais un péril incertain, indéterminé, flou, imprécis. On ne sait pas ce qui provoque notre anxiété. Et cette incertitude nous paralyse. C’est le propre d’une période aussi confuse que la nôtre d’être particulièrement anxiogène. On s’étonnerait sans doute de l’étendue des troubles anxieux et des interventions psychothérapeutiques et pharmacologiques visant à les traiter aujourd’hui.[17] Mis en rapport avec ce contexte, #YOLO présente un nouveau visage : les yoloers montrent qu’ils se distinguent par leur témérité, par leur irrévérence, par leur désordre, they are riding the chaos and they show it on youtube, sous l’effet d’une pression sociale diffuse et reconduite pernicieusement, y compris par ceux qui la condamnent, dans un contexte d’urgence anxiogène. Symptôme, en somme, de l’indécision et de la perplexité que nous laisse le contact contemporain au réel.

Bref, la peste se déploie dans un temps long (eschatologique), mais donne lieu, du moins pour la mort terrifiante du christianisme qui en procède, à un sentiment court (terreur). Au contraire, #YOLO s’inscrit dans une temporalité très circonscrite et locale (instant), mais évoque un sentiment long, un sentiment constant, prégnant (anxiété). Ainsi, #YOLO et la peste sont formellement semblables précisément parce qu’ils sont symétriques : d’un côté l’ascèse et la contrition, de l’autre la débauche et la jouissance. Dans les deux cas, une injonction : au repentir et à l’ordre, pour la peste; à jouir, pour #YOLO (le slogan Enjoy de Coca-Cola, conjugué à l’impératif). Dans les deux cas, un contexte historique d’incertitude, d’urgence, de catastrophe, où l’injonction se durcit et sa réalisation verse dans l’extrême, au point de scarifier les corps.

Et je me dis que quelque part #YOLO, c’est un peu l’inversion de la mort terrifiante du christianisme, celle où on dit : « vous êtes mortels, vous pouvez mourir à tout moment, alors soyez repentants et soumettez-vous à Dieu pour être quitte envers lui, on ne sait jamais. » Remplacez le repentir par le swag[18] et Dieu par le Fun et c’est un peu ça : « vous êtes mortels, vous pouvez mourir à tout moment, alors ayez le plus de swag possible et soumettez-vous au Fun pour être quitte envers lui, on ne sait jamais. » Au titre de la rédemption, seul le nombre de visionnements sur Youtube, de likes sur Facebook ou de woo! des spectateurs et spectatrices impressionnés sur place valent, pour l’instant. YOLO.

Dans les deux cas, enfin, il est moins question de la mort que des formes de pouvoir qu’on cherche à faire fonctionner par son invocation. On aliène la mort pour fabriquer des actes, pour provoquer certains comportements et en réprimer d’autres. Le clergé médiéval qui utilisait la mort terrifiante voulait manifestement produire des subjectivités terrifiées inaptes à déroger à leurs obligations de fidèles. #YOLO, toutefois, fonctionne dans la mesure où les sujets qu’elle vise se représentent eux-mêmes comme des individus en pleine possession de leur existence. Elle leur offre un sentiment d’empowerment, de liberté immédiate, moulé à la rhétorique du cool, du fun, du laisser-aller. Et en cela le discours de #YOLO instrumentalise l’anxiété et l’inquiétude des individus qui s’y prêtent en les plaçant artificiellement en compétition les uns avec les autres, masquant ainsi les rapports de force qui traversent réellement leurs sociétés.

Ça fait qu’on fait quoi, maintenant? Je dirais qu’on se méfie des discours qui appellent à prendre conscience de sa mort, comme s’il s’agissait en soi d’une proposition radicale, apte à transformer nos sociétés. La conscience de la mort, même lorsqu’elle n’est pas ludique comme #YOLO, est tout à fait soluble dans le capitalisme néolibéral :

Remembering that I’ll be dead soon is the most important tool I’ve ever encountered to help me make the big choices in life. Because almost everything — all external expectations, all pride, all fear of embarrassment or failure – these things just fall away in the face of death, leaving only what is truly important. Remembering that you are going to die is the best way I know to avoid the trap of thinking you have something to lose. You are already naked. There is no reason not to follow your heart.[19]

Steve Jobs, fondateur d’Apple Computers et de Pixar Animation Studios, a prononcé ces mots. Un des capitalistes les plus en vue de la seconde moitié du 20^e siècle et du début du 21^e, de son propre aveu, pensait à sa mort à tous les jours et, loin d’être pour lui une manière de s’éloigner de la démesure, de pondérer son rapport à la vie, de limiter ses ambitions, cette réflexion animait ses projets commerciaux. Bref, de quelle mort au juste devrait-on parler si l’on aspire à un autre monde que celui du capitalisme financiarisé, globalisé et néolibéral, autre que celui du christianisme (duquel certains conservateurs sont nostalgiques), autre que l’instantanéité ludique sur laquelle aucun projet à portée historique ne pourrait tenir?

Je crois que s’il y a une nouvelle forme de prise en charge collective de la mort qui doit apparaître, elle doit être résolument matérialiste. C’est-à-dire qu’elle ne doit pas être fondée sur une fascination de la mort, comme c’est le cas dans la mort terrifiante du christianisme et dans #YOLO. Parce qu’être fasciné par la mort, c’est la considérer comme extérieure à soi, comme distincte de soi, comme une chose étrangère et lointaine, entourée d’une aura vaporeuse. S’il y a une nouvelle forme de prise en charge collective de la mort qui doit apparaître, il faut qu’elle s’ancre au contraire dans une certaine « banalité corporelle de la mort ». Pas au sens biologique où la mort serait simplement l’arrêt de la respiration et de l’activité cérébrale et de la pulsation cardiaque. Banalité corporelle de la mort au sens de : ceci était un corps et d’une seconde à l’autre ceci est un cadavre. Les mêmes mains, les mêmes yeux, le même contexte, le même bruit de fond de chars qui passent sur l’autoroute au loin. Ça se passe ici, dans ce contexte-ci et je le vois avez les yeux qui regardent présentement l’écran et je le sens avec mes mains qui tapent présentement sur le clavier. Cette mort-là du cadavre banal qui s’impose dans sa corporéité immédiate. Là, je pense qu’on sortirait un peu de la terreur chrétienne ou du ludisme postmoderne pour parler de ce que c’est, en fait, l’expérience incarnée de la mort dans la vie.